Editorial: Crafting Knowledge

Walter Gropius bündelte all diese viel diskutierten Fragen in seinem Gründungsmanifest des im April 1919 gegründeten Bauhauses: „Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau! […] Architekten, Bildhauer und Maler, wir alle müssen zum Handwerk zurück! Denn es gibt keine ,Kunst von Beruf‘. Es gibt keinen Wesensunterschied zwischen dem Künstler und dem Handwerker.“[1]

Illustriert war das Manifest mit einer Zinkätzung nach einem Holzschnitt von Lyonel Feininger mit dem Titel Kathedrale der Zukunft. Die Turmspitze der gotischen Kathedrale ist darin von einem Dreigestirn umgeben, das die Künste Malerei, Skulptur und Architektur symbolisiert. Am Bauhaus sollten sie die Einheit von Architektur, Kunst und Handwerk versinnbildlichen. Das Gründungsmanifest des Bauhauses formulierte hiermit deutlich, dass handwerkliches Können die Grundlage für jedes künstlerische Schaffen ist. Doch die Vision einer gleichberechtigten Arbeitsgemeinschaft und eines Gemeinschaftswerkes stellte von Beginn an ein komplexes Unterfangen dar. Was auf dem Papier eher pathetisch klang, verfolgte eine demokratische Grundidee: Es sollte am Bauhaus keine Klassenunterschiede zwischen Handwerker*innen und Künstler*innen geben, eine der wichtigsten Forderungen im Manifest von Walter Gropius. Derart idealisierte Hoffnungen und auch der Stellenwert des Handwerks allgemein veränderte sich am Bauhaus im Lauf der Zeit. Visionen mussten immer wieder an neue Realitäten, an neue Bedingungen angepasst werden.

Als „Balanceakt zwischen Wertschätzung des Traditionellen und der Propagierung des Neuen“ beschreibt Éva Forgács die Anforderungen an Gropius. Ehe er in Weimar 1919 das Kunstschulgebäude von Henry Van de Velde, Reste der Ausbildungswerkstätten, Maschinen, Werkzeuge und Materialien übernehmen konnte und die Kunstschule mit der Kunstgewerbeschule zusammenführte, musste sich Gropius in seiner Bewerbungsphase auf politische Forderungen einlassen: „Das Großherzogliche Staatsministerium stellte klar, dass sie einen Leiter vorziehen, der nicht eine von Kunst durchdrungene industrielle Produktion, sondern schlicht und einfach Handwerk in das Zentrum seiner Betätigungen und seiner Lehrtätigkeit stellen würde. Sie bevorzugten eine Leitungspersönlichkeit, die sich voll und ganz der Lehre des Handwerks verschreiben würde.“[2] Nach Forgács begriff Gropius in dieser Phase, dass die Förderung des Handwerks auch eine moralische, patriotische Konnotation besaß. Die Wiederherstellung der Handwerkstradition nach dem Ersten Weltkrieg wurde als Methode zur Heilung auf gesellschaftlicher Ebene verstanden. Die Gründung des Bauhauses vollzog sich im Kontext allgemeiner Bestrebungen, die Ausbildung von Künstler*innen und Gestalter*innen zu reformieren. Zentrales Anliegen verschiedener Reformschulen war vom späten 19. Jahrhundert an eine Zusammenfassung der künstlerischen Ausbildung in den freien und angewandten Bereichen und damit ein Bruch mit den seit der Renaissance überlieferten Konventionen in der Tradition der Kunstakademien.

Der Wunsch nach einer handwerklichen Grundlage verband sich mit der Forderung nach Werkstätten in Kunst- und Kunstgewerbeschulen. Am Bauhaus war das Thema gerade durch das viel propagierte Manifest besonders ideologisch aufgeladen. Rein sachlich betrachtet sollte die praktische Arbeit in den Werkstätten das Herzstück der Ausbildung am Bauhaus bilden. Die Trennung von Lehre und Praxis wurde dabei weitgehend aufgehoben, da die Werkstätten jeweils von einem „Formmeister“ und einem „Werkmeister“ geleitet wurden. Die Position der Formmeister, also der Lehrenden, die für die Formgebung zuständig waren, entsprach der von Professoren an Kunstakademien. In den Werkstätten stand dem Formmeister ein Werkmeister für die handwerkliche Ausbildung zur Seite. Die Werkmeister waren Handwerker, die ihre Meisterausbildung an Handwerkskammern abgeschlossen hatten und oft noch eine eigene Werkstatt betrieben. Neben dem Bauhausdiplom sollten alle Bauhausstudierenden einen formellen Handwerksabschluss in einem Handwerksbetrieb ablegen, um nach Abschluss des Studiums wirtschaftlich abgesichert zu sein, ein vorsorglicher Grundgedanke.

Insbesondere nach dem Umzug der Schule nach Dessau wurden die Werkstätten des Bauhauses zu Laboratorien für die Industrieproduktion. Von nun an ging es weniger um künstlerische Einzelwerke als um den Entwurf gut gestalteter Alltagsprodukte, die in Zusammenarbeit mit der Industrie hergestellt werden sollten. In neuem Ausmaß kamen in Dessau serielle Verfahren ins Spiel. Neben dem singulären Artefakt ging es jetzt auch zunehmend um die Gestaltung umfassender Produkt- und Alltagswelten.

Rückblickend schrieb Walter Gropius in den 1950er-Jahren: „Die handwerkliche Ausbildung in den Werkstätten des Bauhauses war nicht Endzweck, sondern unersetzliches Erziehungsmittel. Ziel dieser Ausbildung war es, Gestalter hervorzubringen, die durch die genaue Kenntnis von Material und Arbeitsprozess in der Lage waren, die industrielle Produktion unserer Zeit zu beeinflussen.“[3]

Wenn es um die Verbindung von Gestaltung, Handwerk und Lehre geht, ist das Bauhaus bis heute an Design- und Kunsthochschulen eine wichtige historischen Referenz. Viele aktuelle Debatten über handwerkliche Ausbildung in der Gestaltung greifen explizit oder implizit auf das Bauhausmodell zurück – sowohl zustimmend als auch kritisch. Auch wenn sich die handwerkliche Ausbildung an Kunst- und Designhochschulen im 21. Jahrhundert inhaltlich und strukturell stark verändert hat, gelten viele Lernerfahrungen aus dem Bauhaus und anderen historischen Reformschulen heute noch immer: etwa in Werkstätten Materialverständnis zu erlangen, interdisziplinär zu arbeiten, Gestaltung als soziale Aufgabe zu verstehen oder Traditionen kritisch zu reflektieren. Dabei wird Handwerk nicht als isolierte Fähigkeit oder rein technisches Wissen verstanden, sondern als kreativer Prozess, der in viele Aspekte der künstlerischen und gestalterischen Praxis integriert wird. Die Studierenden lernen, Handwerkstechniken mit digitalen und interdisziplinären Ansätzen zu kombinieren, um neue Ausdrucksformen zu finden und gesellschaftliche, ökologische und politische Themen zu reflektieren.

In der Moderne stand das Handwerk immer in einem produktiven Spannungsverhältnis zu technologischen Entwicklungen und ihrer politisch-ökonomischen Rahmung. Der Lehrplan des Bauhauses markierte einen Wendepunkt im historischen Prozess eines Bedeutungsverlusts handwerklicher Praktiken, der spätestens im 19. Jahrhundert einsetzte. Angesichts des Maßstabssprungs in den Produktionsverhältnissen, der mit dem Aufkommen des Industriekapitalismus einherging, wurden traditionelle Herstellungsweisen wirtschaftlich weitgehend obsolet. „Handwerk“ als Begriff in seiner heutigen Bedeutung wurde eigentlich erst vor dem Hintergrund dieses Verlusts greifbar und lange im Sinne eines Gegensatzes zur Industrie verstanden – so wurde das Handwerk beispielsweise in der Arts-and-Crafts-Bewegung unter Bezugnahme auf die in sozialistischen Strömungen verbreitete Auffassung des Handwerks als vorkapitalistische Praxis, als schöpferischer Prozess jenseits von Ausbeutung und Entfremdung in Stellung gebracht.[4] Dem gegenüber stand ein Verständnis des Handwerks, wie es sich im Dessauer Bauhauscurriculum niederschlägt. Die handwerkliche Ausbildung der Studierenden diente hier einem in erster Linie epistemischen oder didaktischen Zweck: Die Studierenden erlernten in den Werkstätten der Schule den Herstellungsprozess von Gebrauchs- und Kunstgegenständen in seiner Gesamtheit, um ihnen ein ganzheitliches Verständnis der arbeitsteilig organisierten Industrieproduktion zu vermitteln.[5]

Aktuelle Ansätze der Handwerksausbildung an Kunst- und Designschulen sind Teil desselben historischen Kontinuums: Handwerk wird hier in erster Linie als epistemische Praxis verstanden – als Tätigkeit, die neben spezifischen Prozessen, Produkten, Techniken und sozialen Strukturen auch und insbesondere spezifische Formen des Wissens hervorbringt. Handwerk, in diesem Sinne definiert, steht für die Verbindung von Wissen, praktischer Erfahrung und kreativem Umgang mit Materialien. Es ist eng mit dem physischen Akt des Schaffens verbunden, in dem körperliche und geistige Fähigkeiten aufeinandertreffen. Es umfasst nicht nur handwerkliche Techniken, sondern auch eine kritische Auseinandersetzung mit dem Konzept der Kreativität und mit der gesellschaftlichen Bedeutung des Herstellens. Es ist ein interaktiver, langsamer und oft fehlerbehafteter Prozess, bei dem Wissen durch Versuch und Irrtum, Reflexion und Anpassung wächst.

In Anbetracht der tiefgreifenden technologischen, politischen und ökologischen Umwälzungen der jüngsten Vergangenheit stellt sich die Frage nach dem Stellenwert des Handwerks umso prägnanter – sowohl hinsichtlich seiner Prozesse als auch hinsichtlich seiner Produkte. Wie die Beiträge zu dieser Ausgabe deutlich machen, ermöglicht der Fokus auf die besondere Beziehung zwischen Handwerk und Wissen auch eine produktive Auseinandersetzung mit dem widerständigen Potenzial handwerklicher Praxis: Handwerk als Wissensproduktion, als Modus der Erkenntnis, ist in seinen Ausdrucksformen vielfältig und mithin widersprüchlich. Als iterative Praxis ist es per se immer unabgeschlossen und Gegenstand von fortwährenden Aushandlungsprozessen. Damit steht es in Opposition zu vereinfachenden Vereinnahmungen, sei es durch die Narrative der extremen Rechten, die in das Handwerk und seine Erzeugnisse eine ethnonationalistisch verstandene Vorstellung von Identität projizieren, sei es durch neoliberale Bildungssysteme, die in einer handwerklichen Ausbildung eine weitere Schleife im Durchlauferhitzer des Arbeitsmarkts sehen. In diesem Sinn hat sich die Stellung des Handwerks im Designdiskurs auch vom instrumentellen Verständnis des Bauhauses emanzipiert.

Im Interview mit dem Filmemacher und Keramiker Will Schwarz wird am Beispiel der South Bear School, einer Kunstschule in Iowa, die Schwarz gemeinsam mit seiner Familie wiederbelebt hat, die kulturelle und soziale Dimension von Handwerk und zugleich seine politische Widerstandskraft beleuchtet. Die South Bear School, ursprünglich vom Großvater Dean Schwarz gegründet, der bei der ehemaligen Bauhausschülerin Marguerite Friedlaender-Wildenhain in der Künstlerkolonie Pond Farm studiert hatte, hat sich der Wiederbelebung der Bauhauskeramiktradition und der Vermittlung der Lehrmethoden von Friedlaender-Wildenhain in einem zeitgenössischen Kontext verschrieben. Schwarz beschreibt Ton als „sehr geduldiges Medium“, mit dem die Studierenden zum einen Widerstandsfähigkeit und zum anderen den Prozess des langsamen, sorgfältigen Arbeitens mehr zu schätzen lernen als das fertige Produkt, quasi „Crafting Knowledge“ als langsame und geduldige Wissensproduktion. Mit dem Ort und der Praxis an der South Bear School geht es der Familie Schwarz um mehr als das Herstellen von Gefäßen. Ähnlich wie bei Friedlaender-Wildenhains rigorosem Lehrmodell geht es ihnen um eine nachdenkliche und kreative Lebensweise – einen ganzheitlichen Ansatz, der Materialkenntnis, kollektives Wissen, ökologische Sensibilität und Gemeinschaftsleben verbindet.

Die Kunsthistorikerin Alexandra Panzert vollzieht in ihrem Essay eine historische Rückblende in die europäische Geschichte der künstlerischen Ausbildung vom Ende des 19. Jahrhunderts bis in die 1920er-Jahre und beschreibt diese als eine Geschichte ständiger Krisen und Reformen und zugleich als internationales Phänomen. Den in der Forschung etablierten Begriff der „Kunstschulreform“ bezieht sie dabei auf die Reformbemühungen von Kunstakademien, Kunstgewerbe- und Kunsthandwerksschulen auf der Suche nach einer neuen Art von Schule für ein gerade entstehendes Berufsfeld, das Industriedesign. Dieser neue Schultyp sollte bildende und angewandte Künste gleichstellen und zugleich das Handwerk als essenzielle Grundlage künstlerischer Praxis in den Mittelpunkt rücken. Panzert führt dabei aus, wie viele Reformschulen – auch das Bauhaus – trotz ihres innovativen Selbstverständnisses zu Beginn auf traditionelle, teils idealisierte Vorstellungen des Handwerks zurückgriffen und Handwerk in erster Linie als Idee aus der Perspektive von Künstler*innen und nicht von Praktiker*innen betrachteten. Mit der Betonung des kreativen Aspekts im Entwurf sollte seine konservative Konnotation abgeschwächt und später mit einem eher technischen Fokus und einer Annäherung an das Industriedesign erweitert werden.

Die japanische Handwerkstradition in der Ausbildung von Designer*innen und deren zentrale körperlich-sinnliche Auseinandersetzung mit Form und Material beschreibt Jun Tamaoki am Beispiel seines Unterrichts an der Kuwasawa Design School (KDS) in Tokio. Die Gestaltungshochschule, gegründet 1954 und inspiriert vom Bauhaus, verbindet westliche Moderne mit japanischer Handwerkstradition. Im Zentrum ihrer gestalterischen Ausbildung, besonders im ersten Ausbildungsjahr, steht das körperliche Erleben von Form – durch Zeichnung, Skulptur, Fotografie und vor allem durch den direkten, experimentellen Umgang mit Materialien. In einer Zeit, in der KI und digitale Tools zunehmend Gestaltung automatisieren, setzt die KDS bewusst auf manuelle Prozesse, Intuition und Zufall. „Crafting Knowledge“ oder hier speziell „Formfindung mit den Händen“ – geprägt durch den Dialog mit dem Material – versteht die Schule als Gegenpol zur berechneten Präzision der Technologie. Für Tamaoki formt die Materialerfahrung das Denken. Gerade im digitalen Zeitalter erlangen für ihn das Imperfekte, das Sinnliche, das Prozesshafte und somit das körperliche Wissen im Lernprozess neue Bedeutung für zukünftige Designprozesse.

Der Artikel von Cesar Peña nimmt die Rolle lokaler Handwerkstraditionen bei nationalen Entwicklungs- und Modernisierungsprojekten in der Andenregion in den Blick. Am Beispiel zweier Bildungsprogramme in Kolumbien (Seminar on Craft Design, Artesanías de Colombia, 1972) und Ecuador (Inter-American Course on Craft Design, Centro Interamericano de Artesanías y Artes Populares – CIDAP, 1984) arbeitet er das jeweilige Verständnis der Beziehung zwischen Handwerk, Design und kultureller Identität heraus, das in den unterschiedlichen Ansätzen der Programme seinen Niederschlag fand. Peña stellt die Programme im Kontext des geopolitischen Gefüges sowie der nationalen Agenden der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts vor. Während er die Projekte im Spannungsfeld zwischen Weltmarkt- und Gemeinwohlorientierung unterschiedlich verortet, betont er zugleich die gemeinsame Bezugnahme auf die Methoden der partizipativen Handlungsforschung in der Tradition des kolumbianischen Soziologien Orlando Fals Borda. Der Beitrag macht deutlich, dass auch der Zusammenhang zwischen Handwerk, Tradition und Identität je nach historischem und politischem Kontext ganz unterschiedlich gedeutet werden kann.

Einen Versuch, gelegentlich an den Rand des Vergessens gedrängte Handwerkstraditionen in ihrer Vielfalt zu bewahren und mit Blick auf ihr spezifisches technologisches, ökologisches, ästhetisches und soziales Potenzial aufzuwerten, stellt das im nachfolgenden Beitrag präsentierte Projekt MADE IN Platform dar. In seiner heutigen Form ist MADE IN ein europäisches Netzwerk von Handwerker*innen und Designforschenden, die sich in regionalen und transregionalen Kooperationen zwischen Algarve, Erzgebirge und der slowenischen Velika Planina um die Dokumentation marginalisierten Wissens über Handwerkstraditionen bemühen und die daraus gewonnen Erkenntnisse in prototypischen Entwürfen umsetzen, die einem ganzheitlich verstandenen Nachhaltigkeitsbegriff verpflichtet sind. Anlässlich des Abschlusses des Projekts zieht Ivana Borovnjak, Gründungsmitglied von MADE IN, gemeinsam mit Astrid Suzano und Jacob Strobel als Vertreter*innen von assoziierten Institutionen und Initiativen Bilanz des Vorhabens.

Eine der Herausforderungen, der wir uns als Herausgeber*innen der Reihe „Schulen des Aufbruchs“ wiederholt ausgesetzt sehen, ergibt sich aus unserer besonderen Positionalität: Wir, Mitarbeitende einer Stiftung, die sich mit dem Erbe des historischen Bauhauses befasst, betreiben das Projekt einer differenzierten Geschichtsschreibung der Moderne ausgerechnet von einem der zentralen Knotenpunkte des klassischen historischen Narrativs aus. Dieses letztlich unauflösbare Spannungsverhältnis zwischen „Zentrum“ und „Peripherie“ adressieren die Designforscherinnen Triin Jerlei und Lilo Viehweg am Beispiel der Rolle des Handwerks in der Ausbildung von Gestalter*innen in Estland. In ihrem Gespräch stellen sie das aktuelle Curriculum des Masterstudiengangs Craft Studies an der estnischen Akademie der Künste (EKA) in Tallinn in Beziehung zur Geschichte der (post-)sowjetischen Lehrkonzepte für die angewandte Kunst und ihre jeweiligen Zugriffe auf handwerkliches Wissen. Lilo Viehweg und Triin Jerlei weisen darauf hin, dass gerade die Uneindeutigkeit des Handwerksbegriffs in Geschichte und Gegenwart eine besondere Anschlussfähigkeit für vielfältige gestalterische Praxen und Gemeinschaften birgt: In seiner Ambivalenz entzieht sich das Handwerk oftmals der Kontrolle autoritärer Systeme; es ist im besten Sinne eine undisziplinierte Praxis.

Unter dem Eindruck der jüngst vollzogenen Strukturreformen am Sheridan College in der kanadischen Provinz Ontario reflektiert die Designforscherin D Wood den Stellenwert der Handwerksausbildung im tertiären Bildungssystem. Im Herbst 2024 hatte das College bekannt gegeben, die Immatrikulation neuer Studierender in Dutzende, teils über Jahrzehnte etablierte Programme auszusetzen – darunter auch Studiengänge der School of Craft and Design.[6] Die Leitung der Hochschule verwies auf die Notwendigkeit einer Haushaltskonsolidierung und führte im gleichen Zug einen umfangreichen Stellenabbau beim Lehrpersonal durch. Die Maßnahmen werden seither unter Hochschulangehörigen und in der kanadischen Öffentlichkeit kontrovers diskutiert. Die von den Kürzungen betroffenen Studierenden und Lehrenden werfen der Hochschulleitung vor, über Jahrzehnte etablierte Studienprogramme unter Verweis auf vermeintliche betriebswirtschaftliche Sachzwänge leichtfertig abzuwickeln und damit das Profil des Colleges und seine Mission als öffentliche Bildungseinrichtung nachhaltig zu beschädigen. D Wood hat in den 1990er-Jahren am Sheridan College selbst eine Handwerksausbildung absolviert. Auf Grundlage ihrer Forschungen zur politischen Bedeutung des Handwerks in globaler Perspektive[7] formuliert sie ein Plädoyer für die Bedeutung öffentlich zugänglicher handwerklicher Studienprogramme.

In ihrem Epilog arbeitet Regina Bittner zuletzt die Bedeutung des Handwerks für die Rezeptionsgeschichte des Bauhauses heraus. Angesichts der verschiedenen politisch motivierten Indienstnahmen handwerklicher Praktiken am Bauhaus für die Geschichtsschreibung über die Schule schlägt sie vor, sich von einheitlichen narrativen Rahmungen zu verabschieden und stattdessen eine Vielfalt interpretatorischer Zugänge zum Handwerk und zu seinen Erzeugnissen im Kontext des Bauhauses zuzulassen.

Abbildung rechts: Werkzeugtruhe des Bauhaus-Werkmeisters Alfred Schäfter, 1927/1931. Stiftung Bauhaus Dessau (I 46724)/Foto: Gunter Binsack, 2018.

sind wissenschaftliche Mitarbeiter*innen an der Akademie der Stiftung Bauhaus Dessau und leiten seit 2021 das digitale Forschungsprojekt “Schools of Departure”.