Modernisierung der Tradition: Designbildung für Handwerker in Kolumbien und Ecuador in den 1970er und 1980er Jahren

Dieser Artikel untersucht zwei Ausbildungsprogramme für Handwerk und Design, die in der Andenregion entwickelt wurden: das Erste Seminar für handwerkliches Design, organisiert von Artesanías de Colombia (1972), und der VI. Interamerikanische Kurs für Handwerk und Design, der 1984 vom Centro Interamericano de Artesanías y Artes Populares (CIDAP) in Ecuador abgehalten wurde. Die Analyse ist in einem breiteren historischen Rahmen verortet, zu dem das Ende der konservativen Hegemonie 1930 sowie der Beginn einer Kulturpolitik unter der sogenannten Liberalen Republik (1930–1946)[1] in Kolumbien ebenso gehören wie die indigenistischen Strömungen in Ecuador Mitte des 20. Jahrhunderts und die Modernisierungspolitik, die von den Vereinigten Staaten im Rahmen einer kollaborationistischen Agenda vor dem Hintergrund des Kalten Kriegs betrieben wurde.

Die hier vorgestellte Hypothese ist, dass zwar beide Programme Modernisierungsprojekte übernahmen, die Folklore als nationales Symbol instrumentalisierten, sich ihre pädagogischen und methodischen Strategien aber voreinander unterschieden und ganz unterschiedliche Einstellungen zur Beziehung von Handwerk, Design und kultureller Identität offenbarten. Zugleich sind die vorherrschenden Interpretationen dieser Phänomene oft von einer Überbetonung des Einflusses internationaler Politik oder kontextueller Bedingungen geprägt, aus denen eine einzige – häufig ideologische – Erklärung abgeleitet wurde.

Zur Zeit der sogenannten Liberalen Republik in Kolumbien wurde die Populärkultur zu einem entscheidenden Instrument für die Schaffung einer nationalen Identität. Wie Renán Silva anmerkt, förderte der Staat eine Kulturpolitik, die das Volk als „kindliche Menschen“ betrachtete, die eine ästhetische und moralische Erziehung benötigten.[2] Folklore wurde als legitime Repräsentation des Nationalen institutionalisiert und durch akademische und elitäre Kriterien gefiltert. Diese Vision wollte die ländliche und indigene Bevölkerung in das Modernisierungsprojekt integrieren, tat das aber unter paternalistischen Bedingungen, die zwischen Hochkultur und populärkulturellem Ausdruck unterschieden.[3] Artesanías de Colombia wurde 1964 als ein Unternehmen mit mehreren Eigentümern gegründet und sollte den kolumbianischen Handwerkssektor voranbringen. Und obwohl uns seine Geschäftsberichte keine direkte Verbindung zu den Ideen erkennen lassen, die in der ersten Hälfte der Liberalen Republik vorherrschten, so können wir doch feststellen, dass die Organisation Teil einer Strategie für wirtschaftliche Entwicklung und eine produktive Modernisierung war.[4]

In Ecuador bestimmte der Indigenismus einen Diskurs, in dem das Handwerk als der Ort betrachtet wurde, an dem die kulturelle Authentizität bewahrt wurde.[5] Ab Mitte des 20. Jahrhunderts verband die ecuadorianische Kulturpolitik handwerkliches Arbeiten mit dem Erhalt von indigenen und bäuerlichen Identitäten und verlieh dieser Art von Arbeit damit einen symbolischen und ökonomischen Wert. Dieses Narrativ wurde durch die Gründung des CIDAP 1975 mittels einer Vereinbarung zwischen der ecuadorianischen Regierung und der Organisation amerikanischer Staaten (OAS) nochmals verstärkt. Sie positionierte das Handwerk als Instrument für die Regionalentwicklung und einen Entwurf für ein ganz eigenes kulturelles Image.[6] Beide Kontexte schufen die Basis dafür, dass Design- und Handwerksausbildungen als Mittel verstanden wurden, um Traditionen wiederzubeleben und sie zugleich als grundlegenden Teil einer modernen Wirtschaftsdynamik zu konsolidieren.

Die Gründung von Artesanías de Colombia 1964 war eine Reaktion auf den Modernisierungsbedarf im Handwerkssektor sowie die Notwendigkeit einer verbesserten Produktqualität und einer erweiterten Präsenz in heimischen und internationalen Märkten. Das Erste Seminar für handwerkliches Design wurde im August 1972 in Bogotá abgehalten und brachte nationale und internationale Experten zusammen, die über die Rolle von Design im Handwerk nachdachten.[7]

Yolanda Mora, eine der Dozentinnen beim Ersten Kurs für handwerkliches Design, unterstützte den Vorschlag, ein Zentrum für Handwerk und Forschung zu gründen, um Designer*innen, Architekt*innen, ausgebildete Handwerker*innen und Anthropolog*innen zusammenzubringen und Produkte mit indigenen Motiven zu entwickeln, die „gemäß dem Geschmack und den Vorlieben unserer Zeit“ präsentiert werden sollten.[8] Dieser Vorschlag sah auch Wettbewerbe für Handwerker*innen vor, deren Entwürfe für die serielle Produktion bestimmt waren. Damit sollten individuelle Kreativität und technische Fertigkeiten mit Marktkriterien verbunden werden.

Der amerikanische Experte David Van Dommelen[9] schlug die Bildung einer reisenden Ausbildungsgruppe für Kunst und Design aus Spezialist*innen der Bereiche Industriedesign, Handwerkstechniken und Kunsterziehung vor. Sie sollte durch das Land reisen und ihre Inhalte an die Bedürfnisse der jeweiligen Regionen anpassen. Diese Idee spiegelte ein dezentralisiertes und flexibles Ausbildungskonzept wider, das zu den kulturellen Förderprogrammen in anderen Ländern passte. Der Designer Rómulo Polo sprach das Thema externer Beeinflussung an und unterschied dabei zwischen den „positiven“ Einflüssen, die die Produktion bereichern und dabei den kulturellen Kontext respektieren, und den „negativen“, die fremde Gestaltungen aufdrängen und die ursprünglichen Werte verzerren.

Cecilia Iregui de Holguín trug eine historische Perspektive bei und merkte an, dass das kolumbianische Handwerk seit mehr als einem Jahrhundert in marginalisierte Sektoren zurückgedrängt wurde, obwohl es in der Kolonialzeit für den Alltag von entscheidender Bedeutung war. Zu der Zeit konnte es seine Authentizität erhalten, allerdings nicht von erneuernden Einflüssen profitieren. Ihre Diagnose unterstrich die dringende Notwendigkeit, die Handwerkspraktiken wieder mit neuen Designquellen und Märkten in Kontakt zu bringen, die ihre Besonderheit zu schätzen wissen.

Der V. Interamerikanische Kurs für Handwerk und Design wurde 1983 vom Centro Interamericano de Artesanías y Artes Populares (CIDAP) mit Unterstützung der OAS organisiert und ist ein bedeutendes Beispiel für einen umfassenden und disziplinenübergreifenden Ansatz in der handwerklichen Ausbildung. Zu seinem Programm gehörten Module über Populärkultur, Morphologie, Ausdruck, Archäologie und Handwerk sowie entsprechende Techniken. Dabei wurden historische, ästhetische, technische und produktive Dimensionen eingeschlossen.

Der Kurs zeichnete sich besonders durch die Neuinterpretation von Motiven aus der Archäologie und der Natur als Anstoß für formale Innovationen aus. Er förderte Experimente, die über die bloße Reproduktion traditioneller Formen hinausging. Die Methode schloss Feldforschungen in Handwerksgemeinschaften ein, die den direkten Austausch zwischen den lokalen Handwerksmeister*innen und den Teilnehmer*innen förderte. Diese Praxis, die auch in den Programmen von Artesanías de Colombia unter der Leitung von Graciela Samper gepflegt wurde, ermöglichte das Lernen vor Ort, wobei technisches Wissen um das Verständnis der sozialen und kulturellen Produktionskontexte bereichert wurde.[10]

Im Gegensatz zum kolumbianischen Modell der 1970er-Jahre, das eher eine Standardisierung und Qualitätskontrolle anstrebte, verfolgte das CIDAP 1983 einen offenen Designansatz, zu dem historische Forschung, formale Erkundungen und eine kritische Reflexion des Erbes gehörten. Der Kurs wurde als Raum für gemeinschaftliches Experimentieren und einen interdisziplinären Dialog unter Designer*innen, Anthroplog*innen, Kunsthistoriker*innen und Handwerksmeister*innen entworfen und markierte einen weiteren Fortschritt für das regionale pädagogische Vorhaben.

Dieser Ausbildungskreis bestand noch ein weiteres Jahr als VI. Interamerikanischer Kurs für Handwerk und Design, den das CIDAP und die OAS 1984 in Zusammenarbeit mit der Regierung der argentinischen Provinz Catamarca und dem Nationalen Kunstfonds in Catamarca organisierten. Obwohl die interdisziplinäre Orientierung wie in Cuenca beibehalten wurde, lag der Schwerpunkt im argentinischen Kontext auf der Ausrichtung an der Entwicklungspolitik für die Provinzen und auf der Anpassung der Produkte an die spezifischen Märkte im südlichen Südamerika. Die Veranstaltung in Catamarca bestätigte die Rolle der interamerikanischen Kurse als regionale Austauschplattformen, bei denen Design als Brücke zwischen lokalen kulturellen Identitäten und Strategien für ökonomische Integration in einem internationalen Rahmen fungierte.

Beide Programme verfolgten ein gemeinsames zentrales Ziel: die Verbesserung der Qualität und Wettbewerbsfähigkeit des Kunsthandwerks durch Designbildung und die Aufwertung traditionellen Wissens. Sowohl in Kolumbien als auch in Ecuador wurde zur Nutzung indigener Motive ermutigt, und das Handwerk wurde als Identitätsstifter und wirtschaftlicher Motor betrachtet. Zugleich trug die Einbeziehung moderner Disziplinen dazu bei, die Rolle des Handwerks in einem internationalen Projekt neu zu definieren. Dennoch unterschieden sich die Strategien und Schwerpunkte der Programme deutlich.

Im Fall Kolumbiens 1972 war das Modell hoch institutionalisiert und versuchte, das Handwerk durch den Prozess der Standardisierung, Qualitätskontrolle und spezialisierte technische Hilfe in größere Märkte zu bringen. Die Initiative wurde von staatlichen Agenturen und Experten geleitet, die zwar die Zusammenarbeit mit Handwerker*innen suchten, sich aber stark am Ausland orientierten – anfangs mit großem Einfluss aus den USA.

Die ecuadorianische Erfahrung, die 1983 vom V. Interamerikanischen Kurs für Handwerk und Design in Cuenca präsentiert wurde, dem ein Jahr später der VI. Kurs in Catamarca in Argentinien folgte, hatte eine experimentellere und partizipatorischere Struktur. In Cuenca 1983 wurden archäologische und natürliche Ressourcen mit immersiven Community-Methoden kombiniert. Dabei wurden Handwerker*innen nicht nur als Wissensempfänger*innen, sondern auch als Co-Schöpfende im Bildungsprozess eingebunden. Die Veranstaltung in Catamarca behielt diese interdisziplinäre Orientierung bei, legte aber mehr Wert auch Marktanpassung und die Integration in regionale Entwicklungsstrategien. Beide Erfahrungen demonstrierten eine anspruchsvolle Designsprache für die Handwerksausbildung und bezogen sich dabei auf die Gestalttheorie, Elemente und Prinzipien des Designs, Kachelarbeiten und die Erstellung von Mustern, um die kreativen und formalen Repertoires der Handwerker*innen zu erweitern.

Ab den späten 1970er-Jahren bezog sich in beiden Ländern ein stärker auf Teilhabe ausgerichteter Ansatz auf die Prinzipien der partizipatorischen Aktionsforschung (Participatory Action Research, PAR), die in Kolumbien von Orlando Fals Borda[11] eingeführt und an das Land angepasst wurde. Dort dominierte zwar das wirtschaftlich motivierte Modell, manche Erfahrungen unter der Leitung von Personen wie Graciela Samper, Jairo Acero und Carlos Rojas zeigten aber trotzdem eine Hinwendung zu qualitativen Methoden wie der des PAR. In beiden Kontexten entstand aus der Interaktion von internationalen Entwicklungsagenden mit kritischen Ansätzen auf lokaler Ebene ein hybrides Feld, in dem die Ausbildung im handwerklichen Design zwischen dem Transfer von externen Modellen und der Bestätigung kultureller Identitäten pendelte.

Die vergleichende Analyse der kolumbianischen und ecuadorianischen Programme an diesen beiden historischen Punkten bietet eine Momentaufnahme davon, wie es war, in der Andenregion vor und nach der Intervention von Behörden und internationalen Unternehmen über das Handwerk in der Region nachzudenken. Während beide die Modernisierungsmatrix des 20. Jahrhunderts erbten, passten sich ihre pädagogischen und methodischen Ansätze an unterschiedliche Kontexte und Prioritäten an und reflektierten dabei divergierende Realitäten im Handwerk. Die untersuchten Quellen besagen, dass im Fall Kolumbiens in den frühen 1970er-Jahren eine Institutionalisierung und ein marktorientierter Ansatz vorliegt, während Ecuador – exemplarisch zu betrachten am Beispiel des V. Interamerikanischen Kurses für Handwerk und Design 1983 in Cuenca und des VI. Kurses 1984 in Catamarca – sich in Richtung interdisziplinären Experimentierens, Einbeziehung der Communitys und die Integration regionaler Entwicklungsstrategien bewegte.

Doch trotz dieser Unterschiede befassten sich beide Modelle – wenn auch nicht gleichzeitig – mit den Prinzipien der partizipatorischen Aktionsforschung. Sich vertiefend mit dem Umfang und den Konsequenzen der Institutionalisierung von Handwerksdesign auseinanderzusetzen, würde den Rahmen dieses Artikels sprengen. Aber in der Ausstellung Bauhaus Reverberated[12] konnten einige dieser Prozesse zwischen den 1960er- und 1980er-Jahren hervorgehoben werden. In dieser Zeit kam es zu Spannungen zwischen den sozialen Schichten, die die verschiedenen Konzepte für den gesellschaftlichen Nutzen von Kunst und Kunsthandwerk offenbarten, einige davon eingebettet in Projekte, die Hilfe und Erleichterungen für marginalisierte Bevölkerungsgruppen anboten, andere wurden von progressiveren und enthierarchisierten Impulsen angetrieben.

Die Vorstellung von Folklore, die seit den 1930er-Jahren unterschwellig existierte, prägte das Verhältnis von Handwerk und nationalem Projekt, oft von einer zentralisierten und hierarchischen Warte aus. Erst durch die allmähliche Übernahme der qualitativen und kollaborativen Methoden der partizipatorischen Aktionsforschung wurde es möglich, eine Struktur des Verstehens zu entwickeln, die in Prinzipien von Gleichheit und sozialer Gerechtigkeit verankert ist – eine, die den Platz des Handwerks in der zeitgenössischen kulturellen Konstruktion neu bestimmte und eine wahrhaft moderne, humanistische Sichtweise eröffnete, die ein Überdenken und eine Revitalisierung der Tradition ermöglichte, während gleichzeitig die Pflege der Gemeinschaft gefördert wurde.[13]

ist ein kolumbianischer Designer, Forscher und Professor an der Fakultät für Architektur und Design der Universidad de los Andes in Bogotá. Er promovierte in Kunstpädagogik mit einem Schwerpunkt auf visueller Kultur an der University of Illinois in Urbana-Champaign und machte seinen Master in Kunstgeschichte sowie einen Bachelorabschluss in Industriedesign an der Universidad Nacional de Colombia. Seine Forschungen befassen sich mit den Schnittstellen von Designgeschichte, Handwerk, Architektur und visueller Kultur in Lateinamerika mit einem Schwerpunkt auf den sozialen und politischen Dimensionen der Designpädagogik. Peña war Kurator und Co-Kurator vieler Ausstellungen, darunter Bauhaus Reverberada (Bogotá, Medellín, Quito), und arbeitete mit an Crafting Modernity: Design in Latin America am MoMA in New York (2024). Außerdem wirkte er als Co-Autor und als Mitglied des Redaktions- und Forschungsteams des renommierten Atlas histórico de Bogotá mit. Seine Arbeit verbindet Archivforschung, gesellschaftliches Engagement und kritische Theorie, um zu untersuchen, wie Design zwischen kultureller Identität und Modernisierung vermittelt.