Epilog: Wie das Handwerk aus dem Bauhaus verschwand

Wofür stehen diese Zeugnisse der Kunstgewerbebewegung in einer Bauhaussammlung? Bereits Walter Gropius hatte in seinem 1935 auf Englisch veröffentlichten Buch The New Architecture and the Bauhaus ein Narrativ vorgeschlagen, das das Bauhaus als Endpunkt einer Entwicklung von der Arts-and-Crafts-Bewegung und Jugendstil über die Kunstgewerbebewegungen bis zum Deutschen Werkbund beschreibt. Nur ein Jahr später griff Nikolaus Pevsner dieses Erzählmuster auf und veröffentlichte Pioneers of the modern movement. From William Morris to Walter Gropius bei Faber& Faber in London (Deutsch: Wegbereiter moderner Formgebung. Von Morris bis Gropius, 1957). Beide Publikationen formten damit nicht nur einen Kanon der Bauhaushistoriografie, sondern trugen darüber hinaus auch zu einer bestimmten Situierung des Handwerks in der modernen Designgeschichte des 20. Jahrhunderts bei. Wieweit die Inspiration zu Pevsners Buch von Walter Gropius stammt, bleibt offen. Dass sich die beiden gut kannten, geht aus der überaus prominent besetzten Gästeliste des Abschiedsdinners hervor, zu dem Walter Gropius 1937 ins Trocadero in London eingeladen hatte.

Der Kunsthistoriker Nikolaus Pevsner war aufgrund seiner jüdischen Wurzeln bereits 1933 aus Nazideutschland emigriert, trotz seiner Sympathie für den Nationalsozialismus. Pevsner sah sich zunächst in Großbritannien mit großen Schwierigkeiten konfrontiert, in dieser für ihn neuen kulturellen und akademischen Umgebung eine Anstellung zu finden. In den ersten Jahren sicherte ihm ein Forschungsstipendium in Birmingham seinen Unterhalt. Hier war er beauftragt, in britischen Industrieunternehmen die Rolle von Design zu untersuchen. Eine seiner ersten Publikationen, An enquiry into industrial art in England, erschien 1937. Inwieweit diese Einsichten in die Verhältnisse zwischen industrieller Produktion von Gütern des täglichen Gebrauchs und deren ästhetischer Gestaltung ihn motiviert haben, eine Genealogie moderner Architektur und Gestaltung zu schreiben, bleibt offen. Zweifellos stimulierte diese Erfahrung das Interesse des Kunsthistorikers, sich in Felder zu begeben, die ihm bisher nicht vertraut waren und – mehr noch – das Wagnis zu unternehmen, eine Historiografie des unmittelbaren Zeitgeschehens zu verfassen. Er betrat damit damals tatsächlich Neuland. Zu diesem Zeitpunkt existierten noch wenige zusammenfassende Darstellungen der Entwicklung von Architektur, Kunst und Kunsthandwerk, die diese in einer einheitlichen Entwicklungslinie verbanden. Rixt Hoekstra stellt in ihren Forschungen zum Entstehungsprozess des Buches heraus: „His insights were structured around what could be called a historiographical invention. By positing an unbroken line of development between William Morris and Walter Gropius, Pevsner suggested a unity formed by a central line of evolution between two central figures.[1]

Obwohl das Buch aufgrund seiner homogenisierenden und linearen Darstellung und der damit verbundenen Auslassungen und Reduktionen häufig kritisiert wurde, wandte sich 1947 Philip Johnson als Kurator für Architektur am Museum of Modern Art (MoMA) in New York mit der Bitte an Pevsner, eine Neuauflage der Pioneers zu erarbeiten. Für das MoMA, das sich mit zahlreichen Ausstellungen zur modernen Architektur bereits etabliert hatte und nun auch eine Verbindung zu anderen Kunst- und Gestaltungsdisziplinen suchte, war Pevsners interdisziplinärer Ansatz von besonderem Interesse. Neben zahlreichen Ergänzungen, die Pevsner vornahm, änderte sich auch der Titel des Buches. Was zunächst als minimaler Eingriff in den Titel dieser Historiografie der modernen Bewegungen erscheint, stellte sich, so Irene Sunwoo, als manifester Wechsel in der historischen Einordnung der modernen Bewegungen in Europa und deren Reinterpretation als ein amerikanisches Narrativ von Moderne heraus. Mit Pioneers of modern design. From William Morris to Walter Gropius, das 1949 erschien, hatte der Begriff „Design“ die Idee des „Modern Movement“ vollkommen ersetzt. Die Dehnbarkeit des Begriffes Design bezüglich seiner Konnotationen steht zudem im Zusammenhang mit dem zunehmenden Engagement Amerikas im Bereich des industriellen Designs: Die Re-Edition von Pevsners Buch sollte die europäische Vorgeschichte der Entwicklungen darlegen, die ab den 1940er-Jahren in den USA fortgesetzt wurden.[2]

So hob Edgar Kaufmann, Kurator des Departement of Design am MoMA, mit seinen Ausstellungen unter dem Titel Good Design 1950 bis 1955 Amerikas besondere Leistungen auf diesem Feld heraus. Im Kontext der soft diplomacy, der Kulturdiplomatie, dienten diese Ausstellungen dann auch dazu, die kulturelle Superiorität der USA international zu vermitteln. So wurde eine Wanderausstellung vom MoMA mit dem Titel Design today in America and Europe für das nicht paktgebundene Indien konzipiert. Ein westlicher Begriff von Design war nun mit Funktionalität, Maschinenästhetik und Konsumindustrie verbunden. Im Gegenzug präsentierte eine Ausstellung namens Textiles and ornamental arts in India, die 1955 in New York eröffnet wurde, den Subkontinent als tief in handwerklichen Kulturen verankert.[3] War diese Schau Ausdruck westlichen Exotismus für die aus Sicht der Ausstellungsmacher*innen intakten Handwerkstraditionen Indiens oder forderte diese Ausstellung auch zur Kritik am formalen Minimalismus des Mid-century Modernism und dessen Verflechtung mit dem Konsumkapitalismus auf? Schließlich bewegten sich die Ausstellungen bereits in einem Kontext des Abstandnehmens von Narrativen der klassischen Moderne, zu denen Pevsner einen Beitrag geleistet hatte.

Das Handwerk wurde nun zu einer kulturellen Chiffre der Suche nach Alternativen zu einem Verständnis von Design als Formgeber und Erfüllungsgehilfe des kapitalistischen Massenkonsums. In der Hochzeit der American Studio Craft Movement diskutierte die Asilomar-Konferenz 1957, an der auch die früheren Bauhäusler*innen Annie Albers und Marguerite Friedlaender-Wildenhain teilnahmen, den veränderten Status des Handwerks im Kontext der modernen Industriegesellschaften.[4] Annie Albers‘ Buch On weaving (1965) lässt sich als Beitrag zu diesen Debatten lesen. Vor dem Hintergrund des American Way of Life und der Auswüchse der Konsumgesellschaft stellte sie die Bedeutung der mit dem Handwerk verbundenen Wissenssorten und kreativen Ausdrucksweisen heraus: „Our materials come to us already ground and chipped and crushed and powdered and mixed and sliced, so that only the final in the long sequence of operations from matter to product is left to us: we merely toast the bread. No need to get our hands into the dough. … We remove the cellophane wrapping and there it is: the bacon, or the razor blade or the pair of nylons. Modern industry saves us endless labor and drudgery: but, Janus-faced, it also bars us from taking part in the forming of material and leaves idle our sense of touch and with it those formative faculties that are stimulated by it.”[5]

Bereits während der Zeit am Bauhaus hatten Annie Albers und ihre Mitstudierenden Texte über ihre textile Praxis verfasst. In der schriftlichen Reflexion des eigenen Handwerks fanden sie ein Medium für die Standortbestimmung der Weberei im Kontext der Werkstattproduktion. In der Bauhausrezeption finden diese Texte erst seit einigen Jahren verstärkte Aufmerksamkeit.[6] Sie vermitteln etwas von den Spannungsfeldern, innerhalb derer die Weberinnen versuchten, ihre Profession als Textilgestalterin neu zu definieren: zwischen Fabrik und Handwerksbetrieb, zwischen Lehrwerkstätten der Kunstgewerbeschulen und Laboratorien für industrielle Prototypen, zwischen Amateurtum und künstlerischem Experiment. Aber wie kontrovers die mit dem Handwerk am Dessauer Bauhaus assoziierten Ideen und Vorstellungen auch waren, sie teilten die Sorge um menschliche Handlungsfähigkeit angesichts zunehmend abstrakter und ungreifbar gewordener Verhältnisse der Produktion, Distribution, des Konsums und Gebrauchs materieller Güter. Die im Bauhaus Dessau so virulente Frage nach einem „neuen Verhältnis zu den Dingen“ veranlasste die Medienwissenschaftlerin T‘ai Smith zu der Hypothese „Das Bauhaus ist nie modern gewesen“. Insbesondere in der Weberei am Bauhaus in Dessau als Ort und Praxis des „Denkens mittels Netzwerken von Strukturen, Techniken, Materialität“, mittels Subjekten und Objekten, bildeten sich Smith zufolge neue Dingbezüge aus, die den Problemhorizont des Anthropozäns antizipierten.[7]

Aus dieser Perspektive ist die Situierung des Handwerks in der Geschichte des Bauhauses als Teil der modernen Bewegung, die Pevsner in seiner Publikation vornahm, selbst historisch geworden. Schließlich ist Handwerk kein statisches Konzept, sondern selbst eine historische Kategorie, die einen Komplex von Deutungen und Konnotationen zum Hintergrund hat, die dann sichtbar werden, wenn dessen zugrunde liegende Strukturen problematisch werden.[8]

Entlassen wir die zahlreichen Artefakte, die in der Sammlung der Stiftung Bauhaus Dessau zusammengetragen sind und die zum Zeitpunkt ihrer Akquisition vielleicht explizit dem Muster der Pevsner‘schen Genealogie folgen sollten, aus diesem Erzählrahmen. Dann ergeben sich vielschichtige und kontroverse Erzählungen, die sich der Eindeutigkeit der Vorstellung eines modernen Stils aus der Überwindung des Handwerks, wie ihn Pevsner imaginierte, entziehen und zugleich viele Möglichkeiten anders gearteter Entwicklungen vorschlagen, die für die Bandbreite kultureller Aktivitäten, in die das Crafting heute involviert ist, überraschende Ressourcen bereithalten.

Richard Riemerschmid, Kleiderschrank für das Haus Sultan in Berlin, um 1905. Stiftung Bauhaus Dessau/Foto: Rüdiger Messerschmidt, 2026

ist Akademieleiterin und stellvertretende Direktorin der Stiftung Bauhaus Dessau und verantwortlich für die Konzeption und Lehre der Aufbaustudiengänge für Design, Bauhaus und Architekturforschung. Sie kuratierte zahlreiche Ausstellungen zum Bauhaus und zur Kulturgeschichte der Moderne. Zu ihren Arbeitsschwerpunkten gehören: internationale Architektur- und Stadtforschung, Moderne und Migration, Kulturgeschichte der Moderne und Denkmalpflege. Die Ergebnisse ihrer Forschung und Lehre wurden in zahlreichen Publikationen veröffentlicht. Sie studierte Kulturwissenschaften und Kunstgeschichte an der Universität Leipzig und promovierte am Institut für Europäische Ethnologie der Humboldt-Universität zu Berlin. Seit 2019 ist sie Honorarprofessorin am Institut für Europäische Kunstgeschichte und Archäologien der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg.