Die Rolle der Technologie an der WChUTEMAS: Psychotechnik, Kombinatorik und objektive Grundlagen

Die Herausforderung, „die Massen” zu bilden und zugleich ein neues Konzept für Kunst und Architektur als modernistische Disziplinen zu entwerfen, erforderte einen kohärenten pädagogischen Ansatz, der auf einer neuen Art von systematischer Methodik beruhte. Das Ziel solch eines Ansatzes war es nicht nur, das Designstudium zugänglich zu machen, sondern sich auch von der Exklusivität des „kreativen Genies“ und den jahrhundertealten akademischen Traditionen wie dem klassischen Kanon zu befreien. Studierende und Lehrkräfte der WChUTEMAS versuchten, den sprichwörtlichen Gegensatz von Wissenschaft und Kreativität aufzuheben, indem sie den konzeptuellen Apparat der experimentellen Psychologie, theoretischen Physik und sogar Mathematik für Designaufgaben verwendeten. Die bemerkenswertesten Ergebnisse dieses Austauschs waren die Entwicklung einer „psychoanalytischen“ oder „objektiven“ Designmethode und die Einrichtung eines Psychotechnischen Laboratoriums durch den WChUTEMAS-Professor Nikolai Ladowski.

Obwohl er zweifellos mit der gleichnamigen psychologischen Methode vertraut war, machte sich Ladowski den freudschen Begriff recht frei zu eigen und konzentrierte sich auf die Wahrnehmung der räumlichen Form statt auf die inneren Mechanismen des Geists. Ihr Gebrauch kann so interpretiert werden, dass er eine architektonische Version der Theorie des Unbewussten entwickelte, bei der der Architekt wie der berühmte Psychoanalytiker versuchte, den Bereich des Unbewussten ins Bewusstsein zu bringen, indem die Gefühle, die durch die räumliche Form hervorgerufen werden, aus dem Reich der Psyche in das Reich des Architekturwissens übertragen wurden. Diese Intuitionen aus dem Reich des Unsichtbaren in abstrakte räumliche Kategorien zu transferieren, würde sie nicht nur sichtbar, sondern auch handhabbar und schließlich messbar machen. Darüber hinaus sollte das anscheinend auch Einsichten in die andere Richtung gewähren – und „die Auswirkung der architektonischen Form auf die Psyche“ erläutern –, denn schließlich haben, so Ladowskis Kollege an der WChUTEMAS, Nikolai Dokutschajew, „bestimmte Farben, Formen usw. bestimmte Muster, die beim Betrachter bestimmte Gefühle hervorrufen.“[1]

Das Prinzip der Ökonomie der psychischen Energie oder „der Energie der Wahrnehmung, während die räumlichen und funktionalen Eigenschaften eines Gebäudes erlebt werden“, war zentral für Ladowskis Konzept von Architektur als Wissenschaft – ein Ansatz, den er als „rationalistisch“ verstand.[2] Eines der Ziele der „Ratio-Architektur” war es, die Wahrnehmung der räumlichen Form im echten Leben damit zu versöhnen, wie Architektur dargestellt wurde. Ladowski fand, dass disziplinäre Zeichenkonventionen wie Grundriss und Aufriss, die traditionell von Architekten genutzt wurden, um räumliche Form zu beschreiben, nicht wiedergaben, wie Form in der drei- oder vierdimensionalen Realität gesehen wird. Mit anderen Worten, während zweidimensionale orthogonale Projektionen eine „präzise” Repräsentation oder Idee eines architektonischen Objekts sind, bietet seine „reale Perspektive“ nur eine Annäherung. Daher sollte der relative perspektivische Blick danach streben, sein absolutes geometrisches „Limit“ zu erreichen, das rechtwinklig ausgedrückt wurde.[3] Für Ladowski war es die Mission eines Architekten, den geometrischen Ausdruck einer Form, die „wir immer in der Perspektive wahrnehmen“, ihrer angestrebten Abbildung, wie sie in Projektionen zu sehen ist, näher zu bringen. Die rationalistische Doktrin zielte daher darauf ab, diese Diskrepanz zu mildern, indem wesentliche Eigenschaften der Formen artikuliert oder ausgedrückt wurden, sodass das Auge diese „definierten Werte“ registrierte.[4] Ladowski beschrieb diesen Zustand als „das höchste technische menschliche Bedürfnis nach Orientierung im Raum“, was als Verständnis von Raum als messbarer Einheit verstanden werden kann.[5] Sich die architektonische Form vorzustellen und sie zu bauen, kann daher ein objektiver Prozess werden, der von einem Satz „kompositorischer und organisatorischer“ Gesetze definiert und von operationellen Algorithmen gelenkt wird.[6]

Das war etwas, das Ladowski und seine Kolleg*innen in ihrem Grundkurs „Raum“ und im Psychotechnischen Laboratorium der Architektur an der WChUTEMAS untersuchten.[7] Ladowski sprach 1921 am von Wassily Kandinsky gegründeten Institut der künstlerischen Kultur (INChUK) zum ersten Mal von der Notwendigkeit, ein solches Labor einzurichten, konnte es aber erst 1927 realisieren. Das Psychotechnische Laboratorium wurde nach dem „berühmten Psychologen Münsterberg” gestaltet und verkörperte die Entwicklung eines konzeptuellen Apparats für die neue, das heißt moderne Architektur.[8] Ladowski glaubte, dass „ein Architekt selbst auf einem elementaren Niveau mit den Gesetzen der Wahrnehmung und den Mitteln, mit denen sie arbeiten, vertraut sein muss, um in seiner Praxis alles nutzen zu können, was das zeitgenössische wissenschaftliche Wissen zu bieten hat“.[9]

Unter den verschiedenen Disziplinen, die die Entwicklung der Architektur als Wissenschaft ermöglichten, musste laut Ladowski „der noch jungen Wissenschaft der Psychotechnik ein sehr wichtiger Platz eingeräumt werden“.[10] „Die Arbeiten, die meine Kollegen und ich an der WChUTEMAS seit 1920 im Bereich der Architektur produziert haben“, schrieb er, „und die mit den Methoden der Psychotechnik getestet wurden, würden der wissenschaftlichen Etablierung einer Architektur auf der Basis rationalistischer Ästhetik helfen.“[11] Dies Forschung sollten „den Schleier der geheimnisvollen Schöpfung” lüften, mit anderen Worten die architektonische Arbeit vom Schleier des Unbewussten befreien.[12] Sowjetische Architekten betrachteten die Wissenschaft, in diesem Fall die Psychoanalyse und angewandte Psychologie, als Basis für die Reform sowohl der disziplinarischen als auch der formalen Grundlagen der Architektur. Die Arbeit im Labor war als Mittel vorgesehen, um die Architektur von einer elitären und improvisierten künstlerischen Praxis, die damals noch in eine Unzahl von historistischen Stilen verstrickt war, zu einem objektiven, wissenschaftlich begründeten Arbeitsfeld zu machen. Letztlich versuchte man, „Entwurfstalent” auf der Basis der „deutschen und amerikanischen Systeme zur Messung von Fähigkeiten“ zu quantifizieren und das organische Material der menschlichen Wahrnehmung in einer Reihe von Gesetzen zu kodifizieren, die den Entwurfsprozess lenkten.[13]

Gemäß der „persönlichen Tabelle”, die Krutikow für die Aufzeichnung „des psychologischen Profils des architektonischen Talents“ der Studierenden entwickelt hatte, testete das Laboratorium insbesondere „Aufmerksamkeit, Gedächtnis, Genauigkeit des Sehens, räumliches Empfinden, räumliche Koordination, Orientierung, Vorstellungskraft, Fähigkeit zu räumlicher Kombination und motorische Fertigkeiten“. Die Tests wurden mithilfe von Instrumenten durchgeführt, die Ladowski mit seinen Kolleg*innen und Studierenden gebaut hatte. Die Messfunktion der Instrumente war an ihren Namen zu erkennen, die alle mit glazometr – wörtlich: Augen-Meter – endeten. Das einfachste, der Linien-Auge-Meter (li-glazometr) maß die Fähigkeit des/der Proband*in, eine Linie in bestimmte Abschnitte zu unterteilen, also in die Hälfte oder Viertel. Der Winkel-Augen-Meter (u-glazometr) maß die Fähigkeit, zum Beispiel 90-, 30- oder 45-Grad-Winkel zu erkennen. Der Flächen-Augen-Meter (plo-glazometr) testete die Fähigkeit zu erkennen, welche Figur – Rechteck oder Dreieck – mit gleichem Flächeninhalt optisch größer erschien. Der Volumen-Augen-Meter (o-glazometr) untersuchte die Beziehung von Volumen und Form oder wie Glasgefäße mit demselben Volumen, aber unterschiedlichen Formen optisch wirkten. Der Raum-Augen-Meter (prostro-metr), ein Apparat, der vermutlich die wichtigste Erfindung des Laboratoriums darstellte, war entworfen, um die Wahrnehmung der Raumtiefe im Verhältnis zu einer Neigung zu ermitteln. Dabei mussten die Proband*innen relative Entfernungen in Gruppen aus geometrischen Formen ermitteln, die auf Oberflächen standen, die in unterschiedlichen Winkeln zueinander standen, sowie die wahrgenommenen Eigenschaften von Formen in Bezug zu ihrer Position im Raum erkennen.

Nachdem er die Ergebnisse der Experimente im Psychotechnischen Laboratorium erhalten hatte, verkündete Ladowski das ehrgeizige Ziel, „eine kreative Grundlage für Architektur als Wissenschaft“ vorzuschlagen, in der die kombinatorische Theorie aus der Mathematik als Entwurfsmethode genutzt werden sollte. Forschung über „räumliche Kombination”, die unter Ladowskis Leitung vom Laboratoriumschef Georgi Krutikow entwickelt wurde, war darauf ausgerichtet, alle grundlegenden kompositorischen Kombinationen geometrischer Formen im Raum zu systematisieren. Krutikows erster Schritt war es, die Studie der „Fähigkeit der räumlichen Kombination“ mit der Studie des „Sinns für räumliche Kombination“ zu verbinden.[14] Dies war ein wichtiger Schritt, der einen gerade entstehenden algorithmischen Ansatz im Design, wie ihn die Kombinatorik bot, mit einer traditionellen bewährten akademischen Vorstellung von Komposition verband. Als diese Beziehung erst einmal hergestellt war, war es möglich, sich auf räumliche Kombinationen als Variation möglicher Arrangements von Formen (flach oder voluminös) zu konzentrieren, die in zwei oder drei Dimensionen in Bezug zueinander standen.

Die Rationalist*innen strebten danach, ein umfassendes System für die Prüfung zukünftiger Architekt*innen zu entwickeln, eines, das nicht nur psychotechnische, sondern auch mathematische Lehren einbezog. Die Anwendung des kombinatorischen Ansatzes in der psychoanalytischen Forschung würde, so Krutikow, „die Etablierung einer Reihe von Tests ermöglichen, die auf der einen Seite die kreative Fähigkeit der getesteten Person und auf der anderen ihre Eignung für räumliche Kombination definieren“.[15] Auf der Grundlage von mathematischen Formeln der „Theorie des Zusammenhangs” leitete Krutikow seine eigene „Theorie der räumlichen Kombination“ ab. Diese Theorie erklärte alle möglichen räumlichen Permutationen aufgrund der unterschiedlichen Position von Verbindungen im Raum sowie der Möglichkeit, jede Figur um ihren eigenen Schwerpunkt herum zu drehen.

Krutikow entwickelte zwei Arten von Kombinationstest: einen zur Messung der „kreativen Fähigkeit“ und den anderen entsprechend zur Prüfung der Fähigkeit zur räumlichen Kombination – oder, mit anderen Worten, das Potenzial zur Systematisierung. Bei der Entwicklung der Tests entschied er aber, die Zahl der Kombinationen einzuschränken, indem er die Ausrichtung aller Figuren auf 45 Grad mit Bezug auf das Koordinatensystem begrenzte, damit der Test durchführbar blieb. Im ersten Durchgang erhielten die Proband*innen mehrere Elemente und wurden gebeten, ohne Zeitlimit alle möglichen Kombinationen zu zeichnen. Für diesen Test war der Anteil der fehlenden Kombinationen in Relation zur Gesamtzahl der möglichen Umsetzungen ein wichtiges Maß für die Fähigkeiten jedes oder jeder Studierenden. Der zweite Durchgang war zeitlich begrenzt. Solche algorithmischen Berechnungen und Protomaschinenlernprozesse, die in den 1920er-Jahren an der WChUTEMAS entwickelt wurden, nahmen das Aufkommen der Computertechnologien vorweg, die ein paar Jahrzehnte später Realität werden sollten.

Das Laboratorium, das auf zwei parallel verlaufenden Schienen aufgesetzt war, machte sich daran, Testmethoden für zukünftige sowjetischen Architekt*innen zu entwickeln, während es zugleich anstrebte, objektive Gesetze für architektonische Formen zu formulieren. Diese wechselseitigen Forschungen – eine, die die Phänomene von Raum und Form erforschte, die andere, die die menschliche Wahrnehmung dieser Phänomene testete – verließ sich auf aktives Feedback aus der wissenschaftlichen Arbeit am Laboratorium und deren sichtbare Manifestation in den immer wieder durchgeführten pädagogischen Experimenten aus den Entwurfsateliers der WChUTEMAS. Insgesamt bildeten diese Experimente und Tests einen fesselnden Fall, in dem die größere gesellschaftliche Mission an das Gebiet der Architektur angepasst wurde, das normalerweise außerhalb des messbaren Bereichs der industriellen Produktion lag. Sie zeigten auch eine merkwürdige Umkehrung, in der die Studienobjekte, also die Studierenden, zu den Hauptvermittlern für die Definition des wissenschaftlichen Untersuchungsobjekts wurden, nämlich der architektonischen Form. Die Verbreitung der psychologischen Erkenntnisse für den Bereich des Designs war kein Privileg der sowjetischen Lehrkräfte – das wurde auch am Bauhaus praktiziert, wo ein Kurs in Psychotechniken im Lehrplan der Schule unter der Leitung von Hannes Meyer prominent herausstach und unter Meyers Nachfolger Ludwig Mies van der Rohe fortgesetzt wurde.[16]

ist Architektin, Historikerin und Dozentin. Sie ist ein ehemaliges Mitglied des Center for Advanced Studies in Architecture (CASA) an der ETH Zürich und der School of Historical Studies am Institute for Advanced Study (IAS) in Princeton. Anna Bokov war Mitglied der Fakultät der Cooper Union, Parsons/The New School, des City College in New York sowie der Universitäten Cornell, Yale, Northeastern und Harvard. Sie hat als Architektin und Stadtplanerin für OMA, NBBJ, Ennead und die Stadt Somerville gearbeitet. Anna Bokov wurde mehrfach ausgezeichnet, unter anderem mit Stipendien der Graham Foundation und einem Mellon Fellowship. Ihre wissenschaftlichen Arbeiten wurden unter anderem von Log, dem IAS, in The Journal of Architecture sowie Perspecta, vom Walker Art Center und dem MoMA veröffentlicht. Sie hat einen Ph.D. von der Universität Yale und einem M. Arch. von der Harvard Graduate School of Design. Anna Bokov ist die Autorin von Avantgarde as method: Vkhutemas and the pedagogy of space, 1920–1930 (Zurich: Park Books, 2020) und Lessons from the Social Condensers: 101 Soviet Workers’ Clubs and Spaces for Mass Assembly (Zürich: gta Verlag, 2023).