Visuelles Design im militärisch-industriellen Komplex

Mitte des 20.Jahrhunderts entstand aus der Krise der „zwei Kulturen“ – der Kultur der Kunst und der Kultur der Wissenschaft – in der akademischen Welt und darüber hinaus eine fundamentale Debatte. Zuerst wurde das „Problem der zwei Kulturen“ in den 1950er-Jahren in Vorträgen und Schriften des weithin bekannten Intellektuellen C. P. Snow diagnostiziert. Es beschrieb die widersprüchlichen Haltungen von Kunst und Wissenschaft, eine Gegnerschaft, die, so erklärte Snow, nicht nur zu intellektueller Verwirrung und institutionellen Konflikten führe, sondern auch zu einer Krise in der zeitgenössischen Gesellschaft.[1] Die Spannungen zwischen den exakten Wissenschaften, die durch ihren kalten und analytischen Blick auf die Welt gekennzeichnet sind, und die subjektiven und humanistischen Ansätze der Künste und Geisteswissenschaften sorgten für grundlegende kulturelle und politische Turbulenzen.

Für Gyorgy Kepes, den in Ungarn geborenen amerikanischen Künstler, Designer und Theoretiker des Sehens, war es Design – und ganz speziell das, was er „visuelles Design“ nannte –, was die beiden Kulturen versöhnen könnte.[2] Visuelles Design griff auf die modernistische Designpädagogik des Bauhauses und dann des New Bauhaus (des späteren Institute of Design) in Chicago zurück, wo Kepes von 1937 bis 1942 unterrichtete. Es wurde in Kepes’ Language of Vision (1944) kodifiziert, einem Band, der von den berühmten Bauhausbüchern des frühen 20. Jahrhunderts beeinflusst war.[3] Doch Kepes’ Programm fand seinen deutlichsten Ausdruck, nachdem er 1945 seine Lehrtätigkeit am Massachusetts Institute of Technology (MIT) aufgenommen hatte. Hier, an einem Institut, das von wissenschaftlichen und technischen Studien dominiert wurde, übernahm sein Programm eine neue interdisziplinäre Aufgabe.

Das visuelle Design übernahm explizit das, was Kepes interthinking und interseeing nannte, die sinnvolle Integration von Ideen und Bildern über die Grenzen verschiedener akademischer Disziplinen hinweg.[4] Es machte Anleihen bei Gebieten, die scheinbar erst einmal wenig mit Kunst und Design zu tun hatten, und spiegelte so den methodischen Ansatz der Systemwissenschaften wider, die die Mitte des 20. Jahrhunderts definierten, etwa die Kybernetik von Norbert Wiener, die Informationstheorie von Claude Shannon und die allgemeine Systemtheorie von Ludwig von Bertalanffy.[5] In den Systemwissenschaften schufen abstrakte Konzepte und allgemeine Muster eine universelle Sprache, die über die Disziplinen hinweg bedeutend sein sollte, unabhängig von ihrer speziellen Anwendung in einem besonderen Bereich.

Kepes’ Unterrichtsnotizen waren mit Beispielen für seinen Zugang zum interthinking und interseeing gefüllt. Er studierte scheinbar esoterische wissenschaftliche Quellen wie die Studie Bees: Their Vision, Chemical Senses, and Language des Biologen Karl von Frisch aus dem Jahr 1950 und zog aus der Art, wie Insekten einfache Formen erkennen, Schlussfolgerungen über die menschliche Wahrnehmung.[6] Diagramme, die die Anordnung der Moleküle in einem Kristall zeigten, wie sie die Kristallografin Kathleen Lonsdale in einer klassischen Studie darstellte, wurden zu Karten, die dem Verständnis der Anordnung visueller Muster auf einer Druckseite dienten.[7] Der explosive Blitz der Lichtenberg-Figur, einer Studie elektrischer Entladung, die der Physiker Arthur R. von Hippel am MIT erstellte, wurden zum wesentlichen visuellen Element, das die verwirrende Vielfalt visueller Kultur darstellte. Seine Wachstumsmuster schienen die Struktur von Kunstwerken widerzuspiegeln, von einem byzantinischen Mosaik bis zu einem Gemälde von Piet Mondrian.[8] Diese Beispiele zeigen, wie visuelles Design neue Formen visuellen Wissens schuf, neue Wege des Sehens und Denkens, indem – manchmal auf unlogische und oft willkürliche Weise – auf Bereiche zurückgegriffen wurde, die wenig oder gar nichts mit Kunst und Design zu tun haben.

Das visuelle Design führte zu vielen ungewöhnlichen interdisziplinären Projekten. Eine Ausstellung mit dem Titel The New Landscape versuchte, die Verbindungen zwischen Kunst und Wissenschaft durch visuelle Analogien, durch Muster, die sowohl in künstlerischer als auch wissenschaftlicher Bildsprache vorkommen, zu demonstrieren. Die Ausstellung offenbarte mittels fortschrittlicher Fotografietechniken, die Kepes in den Laboratorien seiner Wissenschaftskollegen am MIT und in Harvard fand, eine neue Welt. Seine Buchreihe Vision + Value bestand von den 1960er- bis in die frühen 1970er-Jahre und erweiterte diesen Ansatz durch ein redaktionelles Programm, das Schriften bedeutender Vertreter aus Kunst und Wissenschaften jeweils zu abstrakten Themen wie „Struktur“, „Bewegung“, „Zeichen“, „Modul“, „Bildung“, „Objekt“ und „Umwelt“ zusammenbrachte. Die Bücher, die dabei herauskamen, waren für die Betrachter oft verwirrend – Kepes erklärte die Beziehung der Autoren untereinander und ihre unterschiedlichen Ideen nicht näher und überließ es den Leser*innen, in der scheinbar zufällig zusammengestellten Kollektion einen Sinn zu erkennen –, das Ergebnis war aber dennoch anregend und bot den Leser*innen eine kreative Assemblage provokanter Quellenmaterialien an. Die Bände wurden schnell zu pädagogischen Standardtools, die sich auf den Bücherregalen in Kunstschulen und in Kurslehrplänen landesweit wiederfanden und so zu Standardwerken der Designausbildung in den 1960er- und 1970er-Jahren wurden.

Das Center for Advanced Visual Studies (CAVS) wurde zum Gipfel von Kepes‘ Visual-Design-Programm, dessen Ziel es war, seine interdisziplinären Ambitionen am MIT durch das Modell des Think Tanks zu institutionalisieren. Auf der Grundlage von Vorbildern wie dem Center for Advanced Studies in Princeton brachte das CAVS Künstler auf den Campus, um ihnen die Zusammenarbeit mit Wissenschaftlern und neuen Technologien zu ermöglichen. Die Idee ist heute nichts Besonderes mehr – Künstler-in-Residence-Programme werden nun in zahllosen Institutionen durchgeführt. Damals aber war das ein radikal neuer Ansatz für einen interdisziplinären Austausch.

Großzügig interpretiert, demonstrieren Kepes’ Visual-Design-Programm und die faszinierenden Projekte, die darin entstanden, wie humanistische Werte in Kunst und Geisteswissenschaften – kreativer Ausdruck, visuelle Sensibilität und subjektiver ästhetischer Genuss – eine fesselnde Antwort auf den kalten, exakten und objektiven Blick auf die Welt sein könnte, der von der Wissenschaft implizit gefördert wird. Mit anderen Worten: Die Künste könnten die Wissenschaft menschlicher machen. Solch eine Mission war für das MIT von entscheidender Bedeutung. Dort war die wissenschaftliche Bildung so dominant, dass die MIT-Verwaltung das visuelle Design offiziell als Ausgleichsmaßnahme übernahm, als Möglichkeit, die MIT-Studierenden im Gleichgewicht zu halten.

Mit einer zynischeren Sichtweise können wir Kepes‘ Visual-Design-Programm aber auch als Kompensationsprojekt sehen. Indem er den Modernismus des Bauhauses in die Sprache des MIT übersetzte, verschaffte Kepes der wissenschaftlichen und technologischen Forschung, die wohl kaum humanistisch war, einen menschlichen, künstlerischen, ja sogar altruistischen Glanz. Tatsächlich wurde das MIT aber in der frühen Phase des Kalten Kriegs massiv mithilfe von Verträgen mit der Rüstungsindustrie finanziert. Viele seiner fortschrittlichen Forschungen waren unmittelbar für die Anwendung in Waffen und Kriegführung gedacht. Die Abbildungen, die Kepes in seinen Büchern und Ausstellungen zeigte, die Wissenschaftler, mit denen er an zahlreichen gemeinsamen Projekten zusammenarbeitete, und die Ideen, die er aus unterschiedlichen Disziplinen übernahm, waren oft direkt oder indirekt mit militärischer Macht verbunden. In den späten 1960er-Jahren, als der Widerstand gegen den Vietnamkrieg sich auf jedem College-Campus ausbreitete, erlebte Kepes genau aus diesem Grund enormen Gegenwind.

Die vielleicht kraftvollste Denunzierung von Kepes‘ Programm war ein Brief, den ihm Sibyl Moholy-Nagy, Architekturkritikerin und zweite Ehefrau von László Moholy-Nagy, Kepes‘ früherem Mentor, schrieb. In dem Brief greift Sibyl Moholy-Nagy Kepes an und bezeichnet ihn als selbstgefällig und als Teil des Systems, das in den militärisch-industriellen Komplex eingebettet ist: „Ist Ihnen nicht klar, dass die Computer-Jungs vom MIT ein Spiel mit Worten und Zahlen spielen, das jeden letzten Instinkt für den Sinn für Werte töten könnte, wenn es die Territorien erobert, in die es gerade so naiv eindringt? … Ganz egal, wie viele neue Puzzle Sie auch veröffentlichen, Gyuri, sie werden nie ein vollständiges Bild ergeben … Was Sie mehr als alles andere tun müssen, ist, das MIT und Cambridge so schnell wie möglich verlassen, um Ihre Seele und Ihre Talente und Ihre Integrität zu retten. Sie haben keine Ahnung, wie albern Ihre Programme von außen wirken und wie sie dem Determinismus des 19. Jahrhunderts gleichen. – Es kann keine ,Integration‘ geben. Unsere einzige Rettung liegt in neuen Grenzen … Ich hoffe immer noch darauf, dass Sie sich vom Bauhausprogramm lösen.“[9]

In einem weiteren Brief an Kepes, den sie aus Anlass der Gründung des Center for Advanced Visual Studies am MIT schrieb, war sie sogar noch energischer: „Die überwältigende Schuld für Vietnam liegt letzten Endes bei den Ideologen des technischen Fortschritts, so wie die Schuld für den Hitlerismus bei Nietzsche und den Ideologen der deutschen Herrenrasse lag. Wissenschaft und Technologie existieren mit der Erlaubnis des militärischen Establishments. Ich hoffe sehr, dass das Wunder geschehen wird, und das, was das MIT für die Kriegsanstrengungen tut, mit Ihrer Vision von Kreativität versöhnt wird.“[10]

Letztlich konnte sich Kepes solcher Kritik nicht entziehen. Als der Vietnamkrieg an Intensität zunahm, als die Antikriegsproteste lauter wurden, fand er sich unvermeidlich auf der falschen Seite des militärisch-industriellen Komplexes wieder, obwohl er sich gegen den Krieg in Vietnam aussprach.

Durch das Visual Design reagierte Kepes auf das Dilemma der „zwei Kulturen“, indem er ein umfassendes und aufrüttelndes interdisziplinäres Programm entwickelte. Aber das Visual Design eröffnete keine kritische Betrachtung der Wissenschaft oder ihrer belasteten Verstrickung mit den Künsten an. Es war nicht in der Lage, den sozialen, politischen und ideologischen Fall-out, der bei der Vereinigung von Kunst und Wissenschaft entsteht, zu bewerten. Kepes erhoffte sich nur, einen Dialog zu erschaffen, Austausch und Zusammenarbeit – er wollte keine Kritik üben. Sein Stil war konformistisch und technokratisch, sein Ansatz aber nonkonformistisch – ein klassischer Liberaler aus der Zeit des Kalten Kriegs. Kepes dient daher als Muster sowohl für das Potenzial der Interdisziplinarität im Design als auch als Warnung vor den Einschränkungen, dieser Ansatz mit sich bringt.

ist Stiftungsdozent für zeitgenössische Kunst und Direktor des Kunstgeschichtsprogramms an der University of Arkansas. Sein Buch Gyorgy Kepes: Undreaming the Bauhaus (MIT Press, 2019) wurde von der New York Times als „Best Art Book of 2019“ gewürdigt und war Finalist beim PROSE Award in Art History & Criticism 2020, den die Verlegervereinigung Association of American Publishers vergibt. In Forschung und Lehre befasst sich Blakinger mit Kunst, Wissenschaft und Medientechnologien, der Beziehung zwischen Ästhetik und Politik sowie Protest und Aktivismus in Kunst und Geisteswissenschaften.