Die Rezeption des Bauhauses bei der Gestaltung des neuen sozialistischen Alltags

Anfang 1961 drehte der slowenische Regisseur Jože Babić den Film Sudar na paralelama[1], der indirekt den Einfluss des Bauhauses auf die Wohnkultur in Kroatien und besonders in Zagreb abbildete. Indem er einen sozialistischen Menschen dieser Zeit als Beispiel vorstellte, interpretierte er diese Einflüsse als Ergebnis der Aktivitäten der Gruppe EXAT 51 und der Akademie der angewandten Künste in Zagreb.[2] Der Film wurde an verschiedenen Orten in Zagreb gedreht und zeigt das städtische Leben in zeitgenössischen öffentlichen, geschäftlichen und privaten Umgebungen der frühen 1960er-Jahre. Er ist eine wichtige Quelle für das Studium der Alltagskultur. Er dokumentierte von innen und außen das erste, als Fertigbau entstandene Selbstbedienungskaufhaus für Bekleidung, das 1960 im Stadtzentrum errichtet wurde. Auch ein Wohngebäude außerhalb der Innenstadt, das stark von Le Corbusiers Unité d’Habitation[3] beeinflusst ist, und die moderne, funktional eingerichtete Wohnung eines jungen, modebewussten Ehepaars werden gezeigt. Zufällig wurde der Film 1961 gedreht, im Jahr, als das erste Gipfeltreffen der blockfreien Staaten in Belgrad stattfand, wo Jugoslawien eine führende Rolle auf der politischen Landkarte Europas und der Welt übernahm, indem es die Beziehungen zwischen den blockfreien Staaten und den beiden geopolitischen Blöcken stärkte. All das macht den Film zum Dokument eines neuen kulturellen und politischen Klimas, das vom stillen Einfluss des Westens auf die neue sozialistische Gesellschaft geprägt war.

Die Filmkamera erfasste die Stadtlandschaft Zagrebs, der Hauptstadt von Kroatien, das zu dieser Zeit eine der sechs Republiken Jugoslawiens war, ein Land, das auf marxistischen Theorien basierte. Nach dem Zweiten Weltkrieg war Jugoslawien politisch mit der Sowjetunion verbunden, doch schon 1948 kam es zu einem Bruch in den komplexen Beziehungen der beiden Länder, und Jugoslawien knüpfte neue Verbindungen zu westlichen Staaten. Jugoslawien nahm eine wichtige geopolitische Position zwischen Ost und West ein. Dennoch wandte sich Jugoslawien nicht von der kommunistischen Ideologie ab. Vielmehr wurde es zu einem exzentrischen Mitglied der Familie der sozialistischen Länder und entwickelte ein hybrides soziopolitisches Modell, in dem die Gesellschaft so weit wie möglich – oder besser: so weit es die Regierung erlaubte – westliche Einflüsse aufgriff. Das erlaubt den Schluss, dass Jugoslawien das demokratischste Land des Ostblocks und zugleich das am wenigsten demokratische Land des Westens war.[4] Als die Beziehungen zur Sowjetunion erst einmal beendet waren, verlor der bis dahin gängige sozialistische Realismus seine beherrschende Rolle. Das ebnete der abstrakten Kunst den Weg, die immer häufiger genutzt wurde, um das Land auf internationaler Ebene darzustellen. Nach dem Zweiten Weltkrieg war die Entwicklung der abstrakten Kunst eng mit den Aktivitäten von Künstler*innen, Architekt*innen und Designer*innen in Zagreb, den Gründer*innen der Gruppe EXAT 51, verbunden. In ihrem Manifest beschrieben sie 1951 unmissverständlich ihre Einstellungen, die auf dem Experimentieren, abstrakter Kunst und schließlich dem Ziel beruhten, eine Synthese zwischen Kunst, Architektur und Design zu erreichen.[5] Dabei muss aber darauf hingewiesen werden, dass die Gruppe EXAT 51 dem Erbe der Avantgardebewegungen im Zagreb der 1920er-Jahre verbunden war, einer Zeit, in der die Stadt sich als Teil des mitteleuropäischen Kulturkreises verstand. Das bot der weiteren Entwicklung von abstrakter Kunst eine weitaus bessere Grundlage, als es sie in anderen Städten Jugoslawiens gegeben hätte.

1949 und 1950 entwarfen die jungen Gestalter und zukünftigen Mitglieder der Gruppe EXAT 51, der Architekt Vjenceslav Richter und die Künstler Ivan Picelj und Aleksandar Srnec, mehrere Ausstellungspavillons, mit denen sich Jugoslawien auf internationalen Messen präsentierte. Bei diesen Projekten nahmen sich die Designer genau die künstlerische Freiheit, die sie später im Manifest ihrer Gruppe betonten und die auf einem interdisziplinären Ansatz und der Ästhetik des Bauhauses beruhte. In dieser neuen, synthetischen Arbeitsweise wurde eine dynamische Beziehung zwischen der Ausstellungsarchitektur und dem ausgestellten Objekt geschaffen, also ein „Raumkonzept“, wie Richter es definierte.

Unter den neuen politischen Verhältnissen wurde das Idiom der Abstraktion auf eine ganz bestimmte Weise benutzt. Wenn wir also über künstlerische Freiheit sprechen, heißt das, dass die Künstler*innen sich innerhalb mehr oder weniger flexibler kreativer Grenzen bewegten, innerhalb derer sie Bewegungsfreiheit hatten. Diese Lage wirkte sich auch günstig auf die Gründung der Akademie der angewandten Künste 1949 aus.[6] Der Lehrplan der Akademie entstand nach dem Vorbild des Bauhauses. In seinem Zentrum stand ein Vorkurs, auf den Spezialisierungen in Architektur, Bildhauerei, Druck, Textilien, Keramik und Malerei folgten. Das Bildungsprogramm der Akademie zielte darauf ab, einen Kader zu schaffen, der ästhetische und künstlerische Kriterien auf die Gestaltung von industriell hergestellten Produkten anwenden sollte. Die Akademie der angewandten Künste in Zagreb erlangte einen weitreichenden Einfluss, der sich an den Arbeiten einer ganzen Studierendengeneration ablesen lässt. Doch er findet sich darüber hinaus in architektonischen und künstlerischen Werken von Gestalter*innen, die der Akademie nahestanden, die aber andere Bildungswege beschritten hatten, auf denen sie das Erbe historischer Avantgarden und die fortschrittliche Bauhauspädagogik übernahmen, die sie zum Experimentieren und zur Suche nach authentischen räumlichen und künstlerischen Manifestationen führten. Die Künstler*innen und Architekt*innen aus Zagreb waren dank privater Kontakte, Zeitschriften und Fachliteratur, die regelmäßig über die neuesten Praktiken und Errungenschaften in den Bereichen Architektur, Kunst und Design berichteten, mit den Ereignissen in Europa vertraut. Der Künstler Ivan Picelj stand in häufigem Kontakt mit Max Bill, einem Mitgründer der Hochschule für Gestaltung Ulm (HfG), und kannte daher das Curriculum der Schule und die Konstruktionszeichnungen für ihr Gebäude. Ein Entwurf des Bildungsprogramms der HfG lässt vermuten, dass die beiden Künstler zu einer Zeit, als die Akademie der angewandten Künste in Zagreb bereits bestand, wahrscheinlich das Bildungsmodell der HfG diskutierten.[7]

Zdenka Munk, die damalige Direktorin des Kunstgewerbemuseums in Zagreb, war sich der Bedeutung der Akademie der angewandten Künste sehr bewusst. Nachdem die Akademie 1955 geschlossen worden war, wählte sie Arbeiten der früheren Studierenden aus und bewahrte sie in den Beständen des Museums auf. Daher sind die Arbeiten der früheren Studierenden der Akademie – die in verschiedenen künstlerischen Bereichen außergewöhnliche Karrieren verfolgten und in ihren Werken die Prinzipien des Experimentierens, Forschens und der Interdisziplinarität zur Anwendung brachten – erhalten geblieben. Rund 100 Arbeiten, die meisten aus der Zeit von 1953 bis 1955, sind Teil der Sammlung des Kunstgewerbemuseums. Dabei stechen die Arbeiten der Studierenden aus dem Bereich Textilien am stärksten heraus: Teppichskizzen von Zlata Komadina Krmpotić, Jasna Novak Šubić und Marina Gerasimenko-Kalentić, Vorlagen für einen Teppich, dekorativer Stoff und eine räumliche Skizze von Jagoda Buić, Vorlagen für dekorative Stoffe von Vlasta Hegedušić, Jasna Stahuljak, Zora Petrović Mohorovičić und Nada Kunaj Landski. Das pädagogische Programm der Textilabteilung der Akademie wurde von der Künstlerin Branka Hegedušić gestaltet und war darauf ausgerichtet, Prototypen für Stoffe und Teppiche, Muster für Druckstoffe und Modelle für Bekleidung zu entwerfen und zu produzieren. Der Lehrplan sah auch theoretische und praktische Unterrichtseinheiten in Werkstätten vor, und die Bauhausprinzipien spiegelten sich auch in den Ausstellungen der Studierendenarbeiten wider. Die Ausstellung des Textilfachbereichs im Jahr 1955 in der Meisterwerkstatt von Krsto Hegedušić[8] ließ Erinnerungen an die Bauhausausstellungen in der Weimarer Zeit wach werden. Neben den Textilarbeiten waren auch die Arbeiten der Studenten Vasko Lipovac und Ordan Petlevski aus dem Fachbereich Malerei sowie die von Zlatko Bourek aus dem Fachbereich Skulptur bemerkenswert, der im Verlauf seiner langen Karriere unermüdlich in unterschiedlichen Medien kreativ war – von den traditionellen Bereichen Malerei und Bildhauerei bis zu Bühnenbild, Kostümdesign und Animation. Die Werke der Studierenden aus den Bereichen Druck und Keramik warten noch auf ihre Erforschung, ebenso wie die Arbeiten der Architekturstudierenden, die bislang noch nicht ausreichend bekannt sind.[9]

Der Einfluss der Ästhetik und des Designs der Akademie der angewandten Künste ist in der Gestaltung der Innenräume zu sehen, die als Settings für den Film Sudar na paralelama dienten. Der größte Teil der Handlung spielt in der modern eingerichteten, recht kleinen Wohnung, die gemäß der Modellwohnung von Bernardo Bernardi, einem Mitglied der Gruppe EXAT 51, gestaltet ist. Er hatte sie für die Ausschreibung „Wohnen in der nahen Zukunft“ entworfen, zu der im Rahmen der „3. Ausstellung Familie und Haushalt“ in Zagreb aufgerufen worden war. Diese Wohnung zeigt in gewisser Weise Bernardis Vorstellung von einem Wohnbereich als potenziellem Ort der Synthese. Der Raum ist mit funktionalen, minimalistischen Möbeln ausgestattet und sorgfältig mit unterschiedlichen Gebrauchsgegenständen mit einfachen geometrischen Linien und Verzierungen dekoriert. Die Hauptpersonen des Films, ein junges Ehepaar, das sich nach der neuesten Mode jener Zeit kleidet, diskutiert angesichts eines Geschäftsangebots, das die Karriere der jungen Frau voranbringen könnte, das damals aktuelle Thema Emanzipation. Die ersten Szenen des Films wurden inner- und außerhalb des Kaufhauses gedreht, wo sich die Hauptdarsteller unterhalten und dabei Kleidungsstücke ansehen. Dieses Kaufhaus wurde als Projekt von Aleksandar Dragomanović und Ninoslav Kućan ab 1958 gebaut. Es besteht aus Fertigteilen aus Glas und Metall. Das Gebäude stand als Beispiel für ein standardisiertes Kaufhaus zunächst auf der „2. Ausstellung Familie und Haushalt“. Im April 1960 wurde das Gebäude im historischen Stadtkern von Zagreb errichtet, wo früher die Synagoge stand.[10] Die Filmszenen zeigen auch Details der minimalistischen Einrichtung des Kaufhauses mit Schaufensterpuppen von Ante Jakić, einem Künstler, der sein Studium der Bildhauerei an der Akademie der angewandten Künste absolviert hatte. Einige Jahre später, 1966, entwarf Jakić das Holzspielzeug TO TAK, das aus losen Bauteilen in der Form von Glocken, Kieseln, Kegelstümpfen und Kugeln bestand, die zu unterschiedlichen Tieren zusammengesetzt werden konnten.[11] Der Film präsentierte einem größeren Publikum indirekt ein Vorbild für eine moderne Lebensart – von der Inneneinrichtung und Mode bis zur neuen Rolle der Frau in der Gesellschaft.

Die Einwohner von Zagreb übernahmen diese neuen Tendenzen in ihren Alltag, wohnten in modernen Häusern und bewegten sich über öffentliche Plätze, die junge Architekt*innen und Designer*innen gestaltet hatten, die eng mit den Ideen und dem Erbe des Bauhauses verbunden waren. Die Fachliteratur dieser Tage berichtete regelmäßig über die Leistungen im Bereich der globalen und nationalen Architektur und Kunst. Das Kaufhaus als standardisiertes Gebäude wurde daher auch in der wichtigsten Architekturzeitschrift Čovjek i prostor publiziert, deren Chefredakteur Vjenceslav Richter war. Als einer der führenden Architekten, Theoretiker und Künstler der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts war er auch Mitglied der Gruppe EXAT 51 sowie „Teilzeitlehrer“ an der Akademie der angewandten Künste, wo er im Fachbereich Architektur Konstruktion und Planung unterrichtete. Seine Kollegen und engen Mitarbeiter wie Zvonimir Radić und Đuka Kavurić lehrten ebenfalls dort oder studierten noch an der Akademie wie Aleksandar Srnec. Vjenceslav Richter entwarf den jugoslawischen Pavillon für die Weltausstellung in Brüssel 1958. Wie das Kaufhaus im Stadtzentrum von Zagreb bestand auch er aus Glas und Metall, und der Entwurf war von der Architektur Ludwig Mies van der Rohes beeinflusst. In einem weiteren Sinn war dies eine funktionale Architektur, die unterschiedlichen Zwecken angepasst werden konnte. Genau das bewies Richters Pavillon, als er nach dem Ende der Weltausstellung in Brüssel auseinandergenommen und in dem belgischen Ort Wevelgem erfolgreich für einen neuen Zweck wieder aufgebaut wurde, nämlich als Schule, als die er noch heute genutzt wird.

Eine der bekanntesten und komplexesten Ausführungen, die das Potenzial kollektiven Handelns und Experimentierens im erweiterten Bereich von Kunst, Design und Architektur bewies, war die Präsentation einer Gruppe von Architekt*innen, Maler*innen, Bildhauer*innen und Textildesigner*innen auf der 11. Mailänder Triennale 1957. Bei dieser Gelegenheit präsentierte Jugoslawien einen zeitgemäßen Wohnraum, der mit der prestigeträchtigen Silbermedaille ausgezeichnet wurde. Das Hauptprinzip des Entwurfs war die plastische Synthese, die von Designern angewandt wurde, die sich nicht auf eine Disziplin beschränken ließen. Mario Antonini und Boris Babić, nach deren Plänen die Möbel hergestellt wurden, waren für die Einrichtung zuständig, während das Farbschema von Ivan Picelj stammte. Die interdisziplinäre Zusammenarbeit wird vor allem an den Gartenmöbeln deutlich, die aus Schmiedeeisen und Maisblättern bestanden und von der Textildesignerin Slava Antoljak und dem Designer Ferdo Rosić im Einklang mit dem Projekt des Architekten Vjenceslav Richter gestaltet wurden. Die Innenräume des Wohnbereichs wurden mit unterschiedlichen Objekten ausgestattet, durch die ein integraler und harmonischer Wohnraum entstand, darunter ein Wandbehang von Slava Antoljak nach einer Vorlage von Ivan Picelj, Gemälde von Aleksandar Srnec und Božidar Rašica, Skulpturen von Vojin Bakić, Zlatko Bourek und Kosta Angeli Radovani, dekorative und Gebrauchskeramik von Marta Šribar, Vlasta Baranyai, Ljerka Šarić-Joan, Stela Skopal, Mila Petričić und Milan Kičin, ein Stuhl von Niko Kralj. Der gesamte Raum wurde mit dekorativen Stoffen von Jagoda Buić Bonetti und einer Lampe nach Entwürfen von Vjenceslav Richter vervollständigt.[12] Der Präsentation auf der 11. Mailänder Triennale ging die Gründung des Studio za industrijsko oblikovanje (Studio für industrielles Design, SIO) bei der Vereinigung der Künstler und Kunsthandwerker in Kroatien 1956 voraus. Die Aufgabe des SIO als berufliche Vereinigung war es, das Konzept der industriellen Produktion voranzutreiben. Dabei spielte Bernardo Bernardi eine entscheidende Rolle. Die Silbermedaille der 11. Triennale in Mailand war eine der größten Auszeichnungen, die das jugoslawische Design jener Zeit erhielt. Zugleich war die preisgekrönte Einrichtung eines der wenigen kollektiv gestalteten Projekte, die ihren Ausgangspunkt in den kreativen Prinzipien des Bauhauses hatten.

Die Einflüsse der Designprinzipien der Bauhauspädagogik, die von der Gruppe EXAT 51 und der Akademie der angewandten Künste an das kroatische kulturelle Umfeld angepasst wurden, erreichten mit der Präsentation auf der 11. Mailänder Triennale 1957 ihren Höhe- und Endpunkt, nach dem nie wieder eine derart erfolgreiche Zusammenarbeit erreicht wurde. Die meisten Designer*innen, die weiterhin am Prinzip des Experimentierens und Forschens festhielten, stellten bedeutende individuelle Werke her, wie die persönlichen Berichte von Kreativen wie Vjenceslav Richter,[13] Jagoda Buić,[14] Bernardo Bernardi,[15] Zlatko Bourek,[16] Ivan Picelj,[17] Ordan Petlevski,[18] Ante Jakić, Aleksandar Srnec und anderen Protagonisten der kroatischen Kulturszene belegen. Ihre Werke warten noch darauf, genauer erforscht zu werden.

(*1972) ist Kunsthistorikerin und leitende Kuratorin des Museums für zeitgenössische Kunst in Zagreb, wo sie für zwei Sammlungen zuständig ist, die Sammlung Richter und die Sammlung Marie-Luise Betlheim. Sie ist Co-Autorin des Forschungs- und Ausstellungsprojekts „Bauhaus – Networking Ideas and Practice“ und hat verschiedene Solo- und Themenausstellungen kuratiert. Ihr Forschungsinteresse gilt der Interpretation und Präsentation von Sammlungen, die sich mit avantgardistischen und postmodernen Bewegungen befassen.