Experiment als Methode: Die Tradition der Bauhauspädagogik an der Akademie der angewandten Künste in Zagreb (1949–1955)

Die Akademie der angewandten Künste[1] (AAK), die von 1949 bis 1955 in Zagreb bestand, ist ein paradigmatisches Beispiel für ein radikales pädagogisches Modell, das auf der Bauhaustradition beruht. Der Kontext, in dem die AKK im sozialistischen Jugoslawien der 1950er-Jahre agierte, bestätigt, wie unzureichend die konventionellen Interpretationen der Begriffe „Zentrum“ und „Peripherie“ sind. Dem stellte die Akademie die Komplexität simultan ablaufender Diskurse über die kulturelle Produktion gegenüber. Die Gründe für diese Simultaneität liegen vermutlich in den kulturellen und soziologischen Merkmalen dieser Zeit. Sie zeigen sich in der Vorstellung des Studiums als einer Synthese, in der sich Architektur, Kunst und das Design funktionaler Objekte durchdringen, um alle möglichen kreativen Interventionen zur Schaffung einer neuen, plastischen Realität zusammenzubringen. Das war der Augenblick, in dem Design zu einem allgegenwärtigen Thema wurde und in Mediendebatten, Propagandaausstellungen, visueller Kommunikation und der alltäglichen Lebensqualität auftauchte – Design wurde zum Synonym für Demokratisierung, Modernisierung und ganz allgemein für sozialen Fortschritt.

Die Akademie der angewandten Künste war Teil einer Tradition, die sich vom Bauhaus über das New Bauhaus in Chicago bis zur Hochschule für Gestaltung Ulm (HfG) erstreckte. Das manifestierte sich in ihren theoretischen Grundlagen, ihrer Struktur und ihren Lehrmethoden. Der gemeinsame Ausgangspunkt war die neue soziale Rolle des Designs, das heißt die politischen Auswirkungen von Design. Diese führten letztlich zur Schließung all dieser Institutionen. Eine Generation von Architekt*innen, Künstler*innen und Designer*innen war aktiv an der Gründung sowie den Aktivitäten und der öffentlichen Wahrnehmung der Akademie der angewandten Künste in Zagreb beteiligt. Diese Generation reifte in einer Atmosphäre, die vom Wiederaufbau der Nachkriegszeit und den utopischen Projekten in der sozialistischen Gesellschaft geprägt war, die dem Motto „Die Zukunft ist jetzt“ folgte. Dazu gehörten auch die Mitglieder der Gruppe EXAT 51, Lehrende mit Erfahrungen in ähnlichen Bildungsinstitutionen sowie Kreative, die als politisch und sozial engagierte Fachleute die Kulturpolitik jener Zeit mitprägten.[2] „Industrielle Produktion“ war das Schlüsselwort des Programms der AAK. Da sie die „visuelle Umgebung eines Menschen“ und die „soziale Bedeutung“ gestaltete, galt sie als Ausgangspunkt für die ideologische Dimension von Design in einer sozialistischen Gesellschaft. Im Gegensatz zu den elitären Kunstakademien betonte die AAK von Anfang an ihre Offenheit. Studierende aus allen Teilen Jugoslawiens und der weiteren Region kamen hierher. Oft wechselten sie aus dem Grundlagenstudium an Architekturfakultäten oder anderen Akademien. Offene Studios wurden als Lehrmethode genutzt. Zu den 70 Teilnehmer*innen des AAK-Programms gehörten 30 Studentinnen, aber das Verhältnis konnte sich je nach Fachrichtung stark unterscheiden. Im Fachbereich Textil studierten nur Frauen, in der Architektur waren vier Frauen unter den 13 eingeschriebenen Studierenden, während nicht eine einzige Frau ihren Abschluss als Bildhauerin machte. Diese Unterschiede waren in der späteren Berufstätigkeit der Absolvent*innen weniger drastisch, weil die Teilnehmer*innen sich für Karrieren mit deutlich interdisziplinärem Charakter entschieden.

Das Bauhauserbe an der AAK manifestierte sich in ihrem didaktischen System, das auf einem Vorbereitungskurs nach dem Vorbild des Vorkurses und einem spezialisierten Lehrprogramm für die weiteren Jahre an der Schule basierte. Die Lehrmethode beruhte auf der kollektiven Arbeit von Lehrenden und Studierenden. Anders als im traditionellen Unterricht wurde in Arbeitsgruppen gelehrt. In den Wertstätten für Holz, Textilien, Metall und Wandmalerei übernahmen die Studierenden spezifische Aufgaben, das heißt, sie setzten die Fähigkeiten, die sie in den experimentellen Lehrmodulen erworben hatten, in der Praxis ein.[3] Die Ausstellungen mit Arbeiten der Studierenden, die als integraler Bestandteil des Lehrprogramms der AAK organisiert wurden, werfen ein vorteilhaftes Licht auf den interaktiven Ansatz dieses Bildungsmodells. Nach dem ersten Jahr ging das Studium in den Bereichen Architektur, Textilien, Malerei, Keramik und Bildhauerei weiter, worauf weitere Spezialisierungen im dritten und vierten Jahr folgten. Das Lehrprogramm wurde schon 1951/52 umorganisiert, um ein größeres Gewicht auf das Industriedesign zu legen. Ein neues Kernstudienprogramm hieß nun „Produkt“ (für Produktdesign).

Es wurde von allen Fachbereichen gemeinsam ab dem zweiten Studienjahr angeboten und sollte zu einer engeren Zusammenarbeit mit der Industrie führen. Die Reform zeigte sich auch in neuen Begrifflichkeiten, die nun in den Lehrprogrammen benutzt wurden. In der Architektur bestand die Aufgabe darin, Prototypen für die Möbelindustrie herzustellen und komplette Innenausstattungen zu entwerfen. Zugleich entwarfen Grafikdesigner*innen Plakate, Verpackungen und Bucheinbände, Keramiker*innen stellten Prototypen für die Elektro- sowie für die Keramik- und Porzellanindustrie her. Studierende im Fachbereich Textil entwarfen Prototypen für die Textil- und Bekleidungsindustrie, und die Bildhauer befassten sich mit dem Produktdesign von einfachen Projekten wie der Herstellung von Trinkgläsern bis zu komplexen Aufgaben wie Nähmaschinen, während die Kunststudierenden Aufgaben lösten, bei denen Interventionen im öffentlichen Raum gefragt waren.

Studierende wurden auch in die öffentliche Debatte einbezogen, die 1952/53 zu einer Reihe von radikalen Änderungen in den Lehrprogrammen der Fachbereiche führte, von der Einführung neuer Fächer bis zu Änderungen bei den Anforderungen an eine Magisterarbeit.[4] Verbindungen zum Bildungsmodell des Bauhauses zeigten sich auch in der Grundlehre architektonischer Themen, die sich auf alle Fachbereiche bezogen. Indem sie Projektaufgaben lösten, wurden die Studierenden ermutigt, den Raum und seine Funktion als kontextueller Rahmen des Gestaltungsprozesses kreativ zu erkunden. Bauwesen und Projektdesign dominierten das Lehrprogramm in der Architektur, wenn man die Zahl der Vorlesungen und Übungen betrachtet. Den Unterricht gaben die Architekten Đuka Kavurić und Vjenceslav Richter, und der Lehrplan für das vierte Studienjahr sah auch Fächer wie räumliche Beschreibung, angewandte Psychophysiologie und Kunstgeschichte vor. Im fünften Jahr kamen Synthese („die Vereinigung aller Kunstformen im Raum“), zeitgenössische Ästhetik- und Kunsttheorien, Repräsentation, Projektausstattung und ein Fotoseminar dazu. All das deutet auf eine noch stärkere Tendenz zur Interdisziplinarität hin. Am Fotoseminar nahmen viele Studierende, aber auch Lehrende der AAK teil. Wie Berichte des Programmleiters Mladen Grčević belegen, war das Seminar nach dem Vorbild von László Moholy-Nagys Unterricht gestaltet, das heißt nach dem Bauhausseminar mit Übungen, die die Teilnehmer mit den Anwendungen und den visuellen Effekten manipulierter Fotos bekannt machen sollten.

Analogien zu den avantgardistischen experimentellen Bildungsmodellen wurden in Zvonimir Radićs Unterricht im Fachbereich Architektur am deutlichsten. Manuskripte, handschriftliche Vorlesungsnotizen und andere Dokumente[5] belegen eine außergewöhnliche Kompetenz in Architekturtheorie, der Theorie von Raum und visueller Wahrnehmung sowie grundlegende Kenntnisse über avantgardistische und moderne Kunst und Design. Radić war davon überzeugt, dass die Bedeutung des Bauhauses bei der Gestaltung der zeitgenössischen Welt unermesslich war, weil das Bauhaus furchtlos Maschinen als Mittel des künstlerischen Ausdrucks akzeptiert hatte, das Problem des „guten Designs“ in der Massenproduktion angegangen war, die Kluft zwischen Industrie und Künstler*innen überwunden und die hierarchische Trennung von hoher und angewandter Kunst zerschlagen hatte.[6] Die Lehrpläne für Radićs Seminare unterstützten die theoretische Basis des AAK-Programms: Neben den Texten von László Moholy-Nagy gehörten die Schriften von Nikolaus Pevsner, Sigfried Giedion und Max Bill zu den unverzichtbaren Quellen.[7] Das Buch Sehen in Bewegung von László Moholy-Nagy war ein Text, auf den Radić immer wieder zurückkam. Er war nicht nur Radićs persönliches Manifest, sondern auch eine Synthese seines Bildungsprojekts, dem er seine gesamte berufliche Laufbahn widmete. Eine vergleichende Textanalyse zeigt bei beiden die These von der Rolle des Industriedesigns in der technischen Entwicklung und der Verbesserung der Lebensqualität. Ein eindrückliches Beispiel ist der Unterricht zu den Themen „Entwurf industrieller Produkte“ und „Das zeitgenössische Raumkonzept“. Studierende gestalteten frei skulpturale Objekte, die auf den Übungen zu Raum und Volumen basierten, mit denen den Studierenden die Freiheit der Erfindungsgabe eingeimpft werden sollte. Als vorbereitende Übung für das Entwerfen funktionaler Objekte gedacht, wurden „Handskulpturen“ hergestellt, die mit einem organischen, ergonomischen Design und einem Gespür für die Eigenschaften des Materials assoziiert wurden. Ein entsprechendes Beispiel findet sich in den „Raummodulatoren“, Übungen, die eine strukturelle Herangehensweise an räumliches Design fördern sollten und sich auf die Lehrmethoden am Institute of Design in Chicago bezogen.

Der Leiter des Fachbereichs Kunst, Ernest Tomašević, nutzte in seinem Lehrprogramm eine dreigeteilte Struktur: Beobachtung (Beobachtungen, Studium und Analyse von Materialeigenschaften), Repräsentation (Konzeptualisierung, beschreibende Geometrie, Bautechniken und Zeichnen von Plänen, Modelle und Konstruktionen) und Komposition (Verbindung von Raum- und Farbtheorie mit der Theorie des Zeichnens).[8] In seinem Unterricht nutzten die Studierenden eine Vorlage aus leeren Rahmen, die vor Wandverkleidungen arrangiert waren, auf denen sie ihre eigenen Kompositionen zusammenstellten. Der Schwerpunkt lag dabei darauf, die Kreativität freizusetzen, indem man Formen, Oberflächen und Farben als Teile eines definierten Programms untersuchte. Die Arbeit sollte das Spektrum von der Abstraktion bis zur Lösung einer spezifischen Designaufgabe abdecken und dabei das grundlegende Prinzip beibehalten, dass alle Studierenden an derselben Projektaufgabe arbeiteten. Der letzte Teil der Übung war eine Ausstellung der Arbeiten und deren Diskussion. Diese Arbeitsmethode wies auch Ähnlichkeiten mit den Modellübungen zum wahrnehmenden Verständnis auf, die Josef Albers am Bauhaus durchführte. Analoge Prinzipien wurden auch auf die Modellierung von Volumen im Raum angewandt, etwa indem man mit Draht durch Ton schnitt oder Akte aus Metallplatten herstellte. Dabei wurde den negativen Aspekten des Raums genauso viel Aufmerksamkeit geschenkt wie den positiven, also dem Verhältnis zwischen gefülltem und leerem Raum. Komplexere Aufgaben, die in den späteren Studienjahren gestellt wurden, waren etwa die simultane Darstellung eines Körpers oder Objekts wie ein Eimer mit Wasser in verschiedenen Positionen. Ihr Wert wurde bald darauf wunderbar in Bühnenbildern und im Animationsfilm bestätigt.

Analogien zu den Lehrkonzepten des Bauhauses gab es auch im Unterricht der Leiterin des Fachbereichs Textilien, Branka Hegedušić.[9] Im Textilfachbereich gab es im dritten, vierten und fünften Studienjahr eine Einheit für Kostümbildner*innen. Der theoretische Teil umfasste alle relevanten Problembereiche des Kostümdesigns, vom Studium von Texten, Librettos und Choreografien über die Regie bis zur Psychologie der Farben. Der praktische Teil befasste sich mit dem Ballett ebenso wie mit dem Kostümbild. Die Studierenden besuchten Vorstellungen, und es wurden sogar eigenständig Kostüme für Repertoirevorstellungen hergestellt, Recherchen zur Wirkung von Farben auf Schwarz-Weiß-Filmen durchgeführt sowie Techniken für Farbfilmaufnahmen untersucht. Sie arbeiteten praktisch in Filmstudios mit und lernten im letzten Studienjahr das zeitgenössische Theater und den Film „vom Realistischen zum Abstrakten“ kennen, was den experimentellen Charakter des Lehrprogramms belegt. Im Unterricht für die Studierenden im Fachbereich Textilien im fünften Jahr gab es Vorlesungen über die theoretischen Grundlagen des Gestaltens wie die von Zvonimir Radić. Es gab eine eigene Einheit über den „Einfluss der Werkbund-Institutionen auf unsere angewandte und industrielle Kunst“. Themen aus dem Bereich der Kunstwissenschaft, der Stillehre, Kunstgeschichte und allgemeine Fächer wie Psychologie und Psychophysiologie wurden ebenfalls in eigenen Unterrichtseinheiten vermittelt. Ein Teil des Unterrichts fand in Zusammenarbeit mit der Theaterakademie statt, wo die Studierenden Vorlesungen über die Geschichte des Theaters hörten, während die Kuratoren des Völkerkundemuseums und des Kunstgewerbemuseums in Zagreb an Seminaren über die Geschichte des Kostüms teilnahmen.

Die Interdisziplinarität der experimentellen Programme an der Akademie der angewandten Künste veranschaulicht am besten die Arbeit von Zlatko Bourek, Zvonimir Lončarić, Ante Jakić, Vasko Lipovac, Ordan Petlevski, Jagoda Buić und vielen anderen Studierenden, die nicht eindeutig einer Kunstrichtung im traditionellen Sinn zugeordnet werden können. Nach dem Kunststudium in der Klasse von Ernest Tomašević arbeiteten Višnja Jelačić und Višnja Markovinović im Bereich Keramik und keramische Skulptur. Nach dem Kunststudium experimentierte Lidija Laforest mit Fotogrammen und Fotocollagen und benutzte dazu Ready-made-Fotogramme. Diese befassten sich mit schöpferischen Persönlichkeiten, die ebenso erfolgreich in verschiedenen Formen des künstlerischen Ausdrucks tätig waren, von Bildhauerei und Malerei zum Grafikdesign sowie in den multidisziplinären Bereichen der räumlichen Gestaltung. Sie gestalteten Objekte für den alltäglichen Gebrauch, angewandte Kunst, Grafikdesign und Animationsfilme.

Neben der Kunst ist auch die vielschichtige Gestaltung von Bühnenräumen wichtig für das Verständnis der Poetik des Raums, die besondere visuelle Ausdrucksformen hervorbringt. Das zeigt sich in der Gestaltung von Kostümen und Skulpturen und in dem Umstand, dass die Mehrzahl der AAK-Absolventen, die mit animierten Medien arbeiteten, eine Verbindung zwischen dem verspielten Charakter der Medien, der Serialität als struktureller Eigenschaft, einer selbstironischen Sensibilität, Performativität und der theatralischen Inszenierung der Medien herstellte. Das Experiment als Methode, also die gemeinsame Arbeit daran, stetige und organisierte Lösungen für Projektaufgaben zu finden, ist ein wiedererkennbares Merkmal ihres Handelns. Viele Absolvent*innen der AAK arbeiteten als Grafikdesigner*innen, besonders in der gerade entstehenden Werbebranche. Jože Rebernak arbeitete mit den Werbeagenturen Interpublic und Ozeha sowie mit der Messe Zagreb zusammen und schuf ein außergewöhnlich interessantes und umfassendes Werk im kommerziellen Grafikdesign. Zugleich etablierten sich trotz der widrigen Umstände in der jugoslawischen Industrie viele Gestalter*innen in den neuen Designberufen. Bruno Planinšek, Milan Dobrić, Vladimir Frgić, Boris Babić und Mario Antonini, die an der Akademie der angewandten Künste in Zagreb ihr Architekturstudium abgeschlossen hatten, schufen wichtige Arbeiten in Zusammenarbeit mit der Industrie.

Als junge Absolvent*innen der AAK engagierten sie sich gemeinsam mit ihren (nun ehemaligen) Lehrenden in der Öffentlichkeit und in den Medien. Auf Ausstellungen betonten sie die Bedeutung des Designs und übertrugen die Prinzipien ihres Studiums in die Praxis. Die Mailänder Triennale diente als Vorbild und Inspiration für die Triennale in Zagreb. Auf deren erster Ausstellung 1955 stellten Designer*innen (frühere Studierende der AAK) in allen Bereichen aus. Im selben Jahr wurden sie Gründungsmitglieder des Studio za industrijsko oblikovanje (SIO, Studio des industriellen Designs), der ersten in Jugoslawien gegründeten Gruppe, die organisiert an der Lösung industrieller Designaufgaben arbeitete. Das Manifest der Gruppe, das von den Architekten Bregovac und Richter sowie drei AAK-Absolventen (Antonini, Babić und Frgić) unterzeichnet wurde, drückt ganz klar aus, dass sie eine Strategie des „radikalen Designs für industrielle Gebäude“ für die Massenproduktion befürworteten. Das SIO-Programm wurde erstmals auf der Ausstellung „Stan za naše prilike/Wohnen unter den heutigen Bedingungen“ 1956 in Ljubljana vorgestellt. Drei Wohnumgebungen wurden gezeigt, die vollständig mit Produkten der jugoslawischen Industrie ausgestattet waren. SIOs größte Errungenschaft war der Auftritt auf der 11. Triennale in Mailand 1957. Auf dieser internationalen Ausstellung standen die jugoslawischen Wohnungseinrichtungen neben denen aus Frankreich, Deutschland, Dänemark, Schweden und Finnland. Den Rahmen für das Ausstellungsdesign hatten Mario Antonini und Boris Babić entworfen. Es bestand aus einem modularen Möbelsystem, das sie ebenfalls gestaltet hatten und das in der Fabrik DIP Novoselec hergestellt wurde. Andere Ausstellungsstücke spielten eine wichtige Rolle für die strukturelle Einheitlichkeit des ausgestellten Wohnbereichs, von Kunstwerken über Skulpturen aus dekorativen Materialien, Keramik und Glas bis zu den Leuchten. Die meisten Arbeiten der AAK-Absolvent*innen bestätigten das Prinzip der „plastischen Synthese“ auch in der Praxis. Ein Teil der Studierenden und Lehrenden der AAK zeigte auf der 2. Triennale in Zagreb 1959, was für sie den Höhepunkt der 1950er-Jahre bildete. Dort wurden die fundamentalen Designprinzipien, wie sie in den Programmzielen der Akademie der angewandten Künste beschrieben waren, konzeptuell implementiert.

Jasna Galjer ist Kunsthistorikerin und Professorin an der Universität von Zagreb. Bevor sie 2001 an die Universität kam, arbeitete sie am Kunstgewerbemuseum in Zagreb als Kuratorin der Design- und Architektursammlung. Ihr Forschungsinteresse liegt auf der Geschichte und Theorie der Architektur, Design- und Kulturgeschichte sowie der Beziehung zwischen Moderne und Nationalismus im kunsthistorischen Diskurs des 20. Jahrhunderts. Ihre Publikationen befassen sich mit Design, Kunstgewerbe, Architekturkritik und der Kulturgeschichte von Zeitschriften der Moderne. Sie hat bei mehreren Ausstellungen als Kuratorin und Co-Kuratorin mitgewirkt, darunter “Reflections of Bauhaus: the Academy of Applied Arts in Zagreb, 1949–1955” (2019). Ihr jüngstes Buch ist “The Foreign Designer. Antoinette Krasnik and the Wiener Moderne” (2020).